Platónova různice s básníky

Jakub Jinek

Pro pochopení Platónova postoje k básníkům jsou klíčové dva poznatky: 1) Kritériem básnictví je osoba dialektického filosofa. 2) Radikalita zákonného omezení básnictví závisí na politickém kontextu. Zatímto v nejlepším zřízení bude básnictví zcela nahrazeno filosfií, v relativně horších zřízeních budou básníci připuštěni jako vychovatelé pro duši, a to za podmínky, že jejich díla budou v souladu s obecnými zásadami určenými filosofy.

Tradiční označení platónské topiky týkající se kritického poměru filosofie k poesii, které podmíněně přejímáme do našeho názvu, není bez obtíží. Má sice oporu v textu Platónových dialogů(Resp. X,607b5–6; [1] viz též Leg. VII,817b7) a odpovídá tomu, co je vposled cílem Platónova spisovatelství, totiž nahradit dosavadní básnictví filosofií, [2] mohlo by však zároveň vzbudit nesprávný dojem, že Platón odmítá básníky en bloc jako profesní skupinu, již chce odstranit z obce. [3] Výklad, který přespříliš zdůrazňuje oborový půdorys sporu, může zastřít dva důležité poznatky: jednak to, že Platónův přístup k jednotlivým básnickým projevům i jejich autorům je diferencovaný, [4] a jednak – a zejména – Platónovu skutečnou spisovatelskou intenci směřující k převzetí výchovné role básnictví v obci. [5]

Obojímu lépe porozumíme, zaměříme-li svou pozornost na roli, jakou hraje v Platónově kritice postava Homéra, prvního z básníků (Ión, 530b; Resp. X,595b–c, 598b, 606e n.; srv. Ión, 531d). Homér je pro Platóna dvojznačným paradigmatem kritiky i přijetí. [6] Na jednu stranu se na něj zvláště vztahují tři zásadní výtky, které Platón vůči básnictví vznáší: 1) nedostatečné vědění básníků, 2) nedokonalost pouhé nápodoby skutečnosti; 3) zhoubný vliv na výchovu a mravy obce. V přímé souvislosti s Homérovým jménem je pak v X. knize Ústavy potvrzena správnost vykázání básníků z obce (607a–b).

Na druhou stranu však nelze přehlédnout, že úcta ke starému básníkovi, kterou postavy hlavních mluvčích Platónových dialogů na různých místech vyjadřují, je nehraná. [7] Není ovšem ani tak výrazem nostalgické vzpomínky na vlastní dětství (srv. Resp. X,595b) jako spíše nutným předpokladem Platónovy ambice Homéra v jeho tradiční roli učitele Řeků nahradit (viz Resp. X,606e). Něco takového se může Platónovi zdařit jedině jakožto básníku (srv. Leg. VII,817a–d), jenž rozpoznal pravdivé jádro básní svého předchůdce, a rozvinul je navíc v žánru, který odpovídá homérské dramatické epické skladbě. [8]

V tomto článku budu analyzovat obsah Platónových diferencovaných útoků na Homéra z jejich vlastní perspektivy, tj. na základě tří výše uvedených kritických námitek. Z jejich analýzy pak vyjde najevo nejen to, v čem hodlá být Platón jako filosof oproti básníkovi Homérovi lepší, ale rovněž jak sám koncipuje ono nahrazení básníka na jeho místě v obci.

1) Básníkovo vědění a nevědění

V dialogu Ión není vedena polemika přímo s Homérem, nýbrž s jeho rapsódem Iónem, a zdá se, že bezelstná pošetilost tohoto „zvěstovatele zvěstovatelů“ Sókratův úkol značně ulehčuje. Neměli bychom však pro slabost aktuálního partnera přehlédnout vážnost nároku, který Ión vznáší jakožto reprezentant určitého duchovního proudu. Jeho legitimaci lze spatřovat v božské inspiraci (θεία δύναμις, 533d3, 534c6; ὁ θεὸς αὐτός ἐστιν ὁ λέγων, d3–4; ἐνθουσιάζουσα ψυχή, 535c1–2), již Iónovi přiznává sám Sókratés jako náhradu za jeho chybějící umění, vědění (532c, 533d) a rozum (535b).

Tato kombinace božského nadšení a absence rozumových schopností je vlastní také básníkům (533e–534d; srv. Phaedr. 245a–b; Leg. III,682a), což nás přivádí k otázce, zda nemáme Sókratovu kritiku Ióna připisovat také Homérovi a básníkům vůbec. [9] Ztroskotání Ióna lze sice do určité míry odvozovat od původce básní, k němuž je podle téměř komického obrazu magnetovce rapsód přitahován působením božské síly (533d–e). Tento postup má však svoje meze, neboť uvedený obraz dovozuje hierarchickou přitažlivost až k bohu, jemuž v platónském kontextu nemůžeme připisovat špatné působení (viz Resp. II,379c).

Zdá se proto, že paralela básníka a rapsóda na pozadí božské inspirace má v dialogu jiný cíl než přímou kritiku Homéra. Inspirace jako taková je po věcné stránce příčinou specializace básníků, projevující se v tom, že se básníci při tvorbě omezují vždy na jediný poetický žánr (534c). Právě v této specializaci je následuje rovněž rapsód Ión, jenž se ve své činnosti omezuje na přednes jediného básníka, a to Homéra. To však není vše – Ión podle svých slov zároveň umí mluvit o všem, o čem Homér básnil (536e). Prostřednictvím motivu božské inspirace tak do hry vstupuje dialektika části a celku. Na základě paralely, již Platón vede mezi oběma umělci, lze proto i u Homéra předpokládat určitý celostní záběr prosvítající za jeho básnickou specializací. Přihlédneme-li k výběru citátů z Iliady a Odyssey, které Sókratés uvádí v druhé části dialogu, lze říci, že celostní nárok básníka se uplatňuje ve schopnosti hovořit s porozuměním o různých technai (viz 537a1).

Do téže souvislosti techné náleží také moudrost, kterou Sókratés připisuje s určitým váháním (που) básníkům a jejich tlumočníkům, hercům a rapsódům. [10] Svůj způsob řeči naopak patrně nechce chápat jako moudrý a označuje jej jako prostý a soukromnický (φαῦλον καὶ ἰδιωτικόν, 532e2). Je však zároveň pravdivý (532d8) a má snadný a přirozený přístup k celku (e4–5; srv. c9). Svým odmítnutím titulu „moudrého člověka“ a jeho ironickým převedením na Ióna a zároveň přiznáním své znalosti celku se Sókratés přihlašuje k nároku na pravé vědění. To vylučuje číst přítomné řádky jako teoretické vymezení hranice mezi filosofií a básnictvím, jež by oběma sférám přisuzovalo vlastní specifický způsob poznání skutečnosti. Názor, podle něhož se básník oproti filosofovi vyznačuje nevědomou inspirací, zatímco filosof oproti básníkovi naopak disponuje technicky zajištěným vědeckým postupem, odpovídá spíše lidové představě než Platónově epistemologické reflexi, jež volá po nějaké formě prolnutí obou forem poznání.

S jednoduchým protikladem vědění a enthusiasmu se ostatně nespokojuje ani Ión (536d), a Sókratés tudíž v druhé části dialogu znovu přistupuje ke zkoušení jeho údajného vědění. Ukazuje se však, že Ión nezná žádnou z technických činností, o nichž Homér ve svých básních hovoří, neboť jeho dovednost je odlišná od vlastní působnosti každého z popisovaných umění (537d–e). Tak se Iónova už tak úzká specializace dále omezuje, až je donucen uznat, že to jediné, co jakožto rapsód skutečně umí, je povzbuzovat vojáky (541a). Z toho plynoucí Iónův nárok být nejlepším vojevůdcem je však zjevně absurdní. Sókratés ukončí rozpravu sice s nepřehlédnutelnou ironií, ale v zásadě zdvořile, když před Ióna staví dvě alternativní interpretace jeho výroků lišící se v konstelaci vědění a nevědění (541d nn.): Pokud má skutečně vědění o krásných věcech, na které aspiruje, pak je Ión zřejmě před Sókratem skrývá a předstírá, že je nikoli vědoucím odborníkem v rapsódství, nýbrž vojevůdcem. Pokud naopak nemá toto vědění, pak o něm sice platí, že je nevědoucí, zato je však – stejně jako básníci – božsky nadán. Ión si volí druhou variantu, neboť předchozí zkoušení již odhalilo, že žádné vědění nemá. To, že Sókratés tuto druhou, v zásadě již nadbytečnou možnost vůbec předkládá, má však dvojí dialogicko-strategický význam.

První z nich spočívá ve vyjasnění vzájemného poměru uvažovaných aspirantů na moudrost (viz 532d4–6). Slova, jimiž Sókratés popisuje Iónův domnělý stav, v němž skrývá, co ví (klameš, nechceš projevit vědění, které máš, nechceš říci věci, které znáš, ačkoli tě o to snažně prosím; srv. též příměr v 541e6–542a1), připomínají dramaturgický motiv známý z jiných dialogů, v nichž se Sókratés brání hovořit z pozice učitele závazně o některém významném filosofickém tématu s odkazem na svoje údajné nevědění. (Nejznámější je pasáž z VI. knihy Ústavy, kde se Sókratés snaží uniknout neustávajícím Glaukónovým otázkám po ideji dobra; otázky ustanou, teprve když předloží „úroky“, tj. trojí podobenství o slunci, úsečce a jeskyni.) Této strategii v našem dialogu odpovídá dřívější Sókratovo odmítnutí titulu moudrého muže (532d6–7).

Jelikož však Sókratés v Iónovi tuto svoji strategii připisuje svému partnerovi, máme zároveň co do činění s dalším známým motivem Platónových dialogů, a to s figurou dialektikova negativního obrazu, která spočívá v připisování podstatných vlastností vůdce rozpravy jeho protivníkovi. [11] Tím se vrací do hry otázka statusu vědění filosofa, jenž je tím, kdo by měl skrývat svoji znalost o všech diskutovaných věcech. Je přitom třeba vzít v úvahu, že podle již zjištěné zásady prolínání moudrosti a šílenství musí mít toto vědění zároveň božskou povahu (srv. Phaedr. 245a). [12] Tato kombinace několika výsostných motivů platónské dialogiky na několika řádcích je o to pozoruhodnější, že Sókratés v Iónovi by vzhledem ke své pouze elenktické roli vlastně neměl co skrývat. Zdá se tudíž pravděpodobné, že uvedený manévr má za úkol upozornit na existenci určitých skrývaných obsahů pozitivního vědění.

Jaká úloha připadá v tomto zrcadlení Homérovi? Rozšířený výklad, vycházející z porozumění dialogu Ión jako zástupnému filosofickému útoku na básnictví, [13] není nikterak nutný. Homérovy logoi o uměních nebyly v textu nikterak zpochybněny a jemu samému nebylo upřeno vědění, alespoň co se týče jednotlivých technai. V první fázi dialogu byla sice básníkům připsána ona kombinace nevědění a inspirace, závažnost této diagnózy se však zapojením filosofa do hry do značné míry snižuje. Zvolené citáty popisují představovaná umění velmi podrobně, a navozují tak dojem solidního znalectví, jakkoli lze ze Sókratovy monotónně opakované argumentace vůči rapsódovi Iónovi odvodit, že také vědění básníkovo bude vždy méně dokonalé než v případě specializovaného umělce. Souhrnně řečeno nelze na základě textu přítomného dialogu jednoznačně určit, zda se zde má jednat skutečně o polemiku proti Homérovi.

Přistupme nyní k druhému důsledku závěrečného Sókratova manévru. Z jednoho rohu dilematu, před nějž Sókratés Ióna – a podle principu negativního obrazu i sám sebe – staví, vychází Ión jako sice vědoucí umělec, ale zato nespravedlivý muž (ἄδικος ἀνήρ, 542a3, 7). Nespravedlnost by mu podle Sókratova vysvětlení příslušela proto, že by před Sókratem skrýval svoje vědění o mnoha krásných věcech u Homéra, přestože slíbil, že je Sókratovi sdělí. Falešný příslib je tedy oním aspektem nespravedlnosti, který vyzdvihuje Sókratés ve snaze ukončit bezkonfliktně rozpravu. Vedle něj však implicitně vyvstává hrozba jiného, obsahově významnějšího typu provinění, totiž nespravedlnosti spočívající v mnohodělnosti či mnohoučenosti. Na Iónovu případnou mnohodělnost text v jednom místě – spíše v odlehčeném tónu – naráží (Ión může být zároveň koňařem i kitharistou, 540d; srv. 542a); avšak její riziko skrývá především již sám rapsódův nárok na mnohé vědění. I ve své úzké specializaci na Homéra by musel Ión být znalcem věštectví, vozatajství, válečnictví, vzájemných styků lidí, bohů, stavů na obloze, věcí v Hádu, rodokmenu bohů a héróů (srv. 531c–d). Pošetilý Ión takovým znalcem přirozeně není. Vyvstává však otázka, zda tímto typem nespravedlnosti není ohrožen také básník Homér. Podle pasáže Ústavy, kterou budeme probírat vzápětí, je nárok básníků vědět všechno označen výslovně za prostoduchý (Resp. X,598c–599a). Závěrečnou formulaci dilematu, v níž jediné východisko pro Ióna je přiznání nevědění, proto můžeme číst z hlediska Homéra jako Sókratovo varování před nespravedlností spojenou s kladením vyšších nároků, než je umělci přípustné. [14]

Ještě důležitější je ovšem otázka, nakolik je touto hrozbou dotčen také sám Sókratés. Je-li Ión nejen napodobitelem básníka Homéra, ale rovněž negativním obrazem Sókrata, musíme se ptát, jak se předvedené dilema dotýká postavy filosofa neboli jak se liší filosofovo deklarované celkové a pravdivé vědění od mnohoučenosti. Vzhledem k tomu, že – jak jsme viděli – filosof je zapleten do dialektiky celkového a částečného umění, resp. vědění a inspirace, nelze jeho odbornictví koncipovat mechanicky jako negativ rapsódova vědění, tedy jako jakousi uměřenou a racionální antitezi k úzce specializovanému inspirovanému vědění. Negativní obraz je třeba koncipovat komplexněji.

2) Nedokonalost napodobování

V X. knize Ústavy jsou básníci v čele s Homérem odmítnuti pro zařizovanou nejlepší obec, a to nakolik je to, co činí, napodobováním (ὅση μιμητική, 595b5; srv. 597e). Negativní status napodobování vyplývá z rozlišení tří druhů lavic, jež jsou výsledkem činnosti tří různých umělců: lavice přirozeně jsoucí jako jednotné εἶδος (596a6, 597a2; srv. ἰδέα, 596b9; ἐν τῇ φύσει οὖσα, 597b6) vytvořená bohem, [15] lavice využitá (viz χρώμεθα, 596b8) k sezení vyrobená tesařem a konečně obraz lavice vytvořený malířem, jenž je napodobitelem (μιμητής, 597b3); právě v tomto ohledu je pak k malíři přirovnán básník (598d). Rozdíl mezi třemi výrobky je přitom koncipován ontologicky: namalovaná lavice je oproti oběma zbývajícím předmětům třetí v pořadí co do jsoucna a pravdy (599a1, d2; srv. 597e7).

Tento příklad ovšem navozuje představu spojitosti neméně než rozdílnosti, a neobjasňuje tak ještě negativní hodnocení a nutnost odstranění básnictví z nejlepší obce. Nápodoba nemusí kopie diskvalifikovat, nýbrž pouze určuje vzor (eidos lavice) jako to původní. Rovněž Platónovy dialogy jsou ostatně mimetickými útvary [16] a nápodoba je strukturní zákonitostí platónského filosofického systému; sama myšlenková konstrukce nejlepší obce není myslitelná jinak než jako nápodoba božského vzoru. Chce-li tedy Sókratés pro potřeby přítomného argumentu zpřesnit a zúžit pojem mimésis na činnost mravně nepřijatelnou, musí nedokonalost napodobování uchopit nejen pomocí odstupňování co do pravdy a bytí, ale pomocí nějakého svébytného kritéria pravdy a klamu. Jedině tak lze ukázat, že nejde o pouze nahodilou a neškodnou nedokonalost, nýbrž o deficienci, která přináší riziko pro nejlepší obec.

Příklad s lavicí by mohl navozovat dojem, že rozdíl mezi tesařem a malířem je pouze v médiu, v němž tvoří – jeden vyrábí ze dřeva prostorový objekt, druhý maluje barvou obraz na ploše –, a že se při tom oba vztahují v zásadě k témuž skutečnémuobjektu, totiž ke smyslově konkrétní lavici, jakkoli jeden z nich je jejím tvůrcem, zatímco pro druhého je pouze předlohou (srv. 597e1–2). Avšak rozdíl mezi napodobováním a výrobou není pouze v materiálu a ve způsobu jeho zpracování. To, co malíř napodobuje, není přísně vzato lavice tvořená truhlářem; jak vyplývá ze Sókratova upřesnění Glaukónovy odpovědi, spíše než o nápodobu skutečné (οἷα ἔστιν) lavice jde o nápodobu toho, jak se jeví (οἷα φαίνεται, 598a5). [17] Napodobitel tedy nemá za cíl vytvářet něco plnohodnotného, a je to právě tato jeho intence, která jeho činnost morálně problematizuje.

Činnost básníka-napodobitele odpovídá uvedené diagnóze. Básník sice zhotovuje všechno (πάντα ἀπεργάζεται), [18] avšak pouze po nepatrné stránce (σμικρόν τι) vnějšího obrazu (εἴδωλον), neboť je veden snahou zachytit celou řadu řemeslníků, a to i bez znalosti příslušných umění (598b6–c4). Zde zjevně narážíme na iónovskou problematiku– jde o onu podvojnou otázku znalosti různých technai jednotlivě i jako celku. Obojí vědění bylo upřeno rapsódovi, zatímco u básníka nebyla vyloučena alespoň přibližná znalost; otázka však nebyla s určitostí rozhodnuta. Zde se rýsuje odpověď na základě specifického pojetí klamu.

Východiskem rozhodující úvahy se stává nikoli básník, nýbrž divák. Je to totiž neschopnost určitých lidí posoudit znalost a neznalost, jež v nich vzbuzuje dojem, že básník je odborníkem, znajícím nejpřesněji všechna řemesla a ostatní věci (598c–d). Přenesení uvažované nevědomosti z duší napodobitelů do duší konzumentů umění upřesňuje iónovský argument ve dvojím ohledu. Zatímco v Iónovi byl umělec – bezpochyby pod vlivem titulní postavy dialogu – primárním kandidátem nevědomosti, v Ústavě není u napodobitele akcentováno pouze jeho nevědění, nýbrž je mu přiznána schopnost vědomě sledovat svůj – jakkoli nesprávný – cíl, totiž eidólon, a zároveň určitá odborná dokonalost (viz εἰ ἀγαθὸς εἴη ζωγράφος, 598c2), jež mu umožňuje klamat diváky. Snaha klamat vede básníka k zaměření na pouze jevovou stránku věcí, jež je, jak se dozvídáme o něco později, charakterizována růzností a nestálostí, která oslovuje nejnižší stránku lidské duše (602c–603d). Právě tím se napodobování stává skutečným mravně-politickým problémem. Situace básníka vědomě matoucího diváka přitom připomíná jednu z možností ze závěru dialogu Ión: totiž že básník skutečně něco ví, avšak před divákem to skrývá. Viděli jsme zároveň, že toto spojení vědění a skrývání je doprovázeno vážnější, i když skrytou formou nespravedlnosti, totiž mnohoučeností. Básníkova snaha druhé mást je spojena se snahou vytvářet množství věcí bez příslušné specifické znalosti – klam jde ruku v ruce s mnohodělností, a v této kombinaci spočívá ona v Iónovi pouze naznačená specializace zvěstovatelského umění, chápaného nyní ve světle Ústavy jednoznačně negativně.

Za druhé ovšem manévr přenesení nevědomosti do duše neznalých diváků umožňuje připustit, že v případě umělce se nejedná vždy, již na základě pouhé jeho příslušnosti k profesní skupině, o člověka nevědoucího. To, že při posuzování relevantního vědění a nevědění nejde tolik o to, kým umělec profesně je, ale spíše o to, co a jak činí (tj. zda napodobuje v uvedeném odmítaném smyslu), ukazuje reformulace dilematu z konce Ióna, s níž se na přítomném místě Ústavy setkáváme. Podle Sókrata se v případě hodnocení básníků hraje o dvě možnosti: buď nic nevědí (rozumí se: nic nevědí o napodobovaném předmětu), a tudíž klamou diváky přeludy (φαντάσματα), anebo „jakožto dobří básníci říkají a vědí něco skutečného o tom, o čem podle zdání mnohých dobře hovoří“. [19] K onomu neblahému spojení klamu a mnohodělnosti, jež je nespravedlností, pro niž nebude básník připuštěn do nejlepšího zřízení, tak dochází na pozadí absence skutečného předmětného vědění.

Avšak Sókrata zjevně zajímá právě opačný případ, jak ukazuje otázka, kterou klade Glaukónovi: „Kdyby někdo dovedl dělati obojí, i předmět napodobení i obraz, že by si učinil vážným zaměstnáním (σπουδάζειν) výrobu obrazů a to že by postavil v průčelí svého života jako nejlepší, co má?“ (599a6–599b1) Očekávaná negativní odpověď nejen potvrzuje možnost, že také básník může něco vědět o zobrazovaných technai, ale rovněž nevylučuje, že zhotovitel může být v takovém případě bez úhony zároveň napodobitelem, pokud si je přitom vědom relativní nedokonalosti této činnosti. Precizně je vztah mezi tvorbou a napodobováním vyjádřen hned v následující Sókratově replice: takový člověk„by mnohem dříve projevil své vážné úsilí při dílech, než aby usiloval o jejich nápodoby, a pokoušel by se zanechat po sobě díla mnohá a krásná“. [20] V této výpovědi je třeba z našeho hlediska podtrhnout dvojí. Jednak v ní nejsou vážné úsilí a napodobování popsány jako vzájemně výlučné, ale jako co do významu odstupňované, příp. časově následné činnosti. Za druhé je třeba si povšimnout, že daná výpověď není omezena na básníka: jejím podmětem je neurčité τις (599a6). Řeč zde může být obecně o komkoli, kdo věnuje svůj život něčemu vážnějšímu, a proto může vedle toho (nebo poté) vytvářet obrazy, neboť po něm i tak zůstává cosi trvalého. Tato situace velmi silně upomíná na rozvrh práce s logoi ve Faidrovi, podle něhož dialektický znalec odlišuje vážnou práci s mluveným slovem od hry s psaným textem, aniž by to znamenalo diskvalifikaci psaní jako takového (Phdr. 274b–278e). Vzhledem k tomu, že relativní protiklad hry a vážnosti se objeví v Ústavě vzápětí (Resp. X,602b, viz níže), zdá se oprávněný závěr, že neurčité zájmeno na našem místě otevírá systematický prostor pro vstup filosofického odborníka, jehož vážná práce spočívá podle Faidra v úsilí o zasazení stálých logoi o spravedlnosti, dobru a kráse, vedoucích ke štěstí, do duší, zatímco hra spočívá ve vytváření obrazů výchovných rozhovorů anebo zákonů. [21] Podobně jako v Iónovi i zde Platón vyhrazuje filosofovi – a tudíž i sobě samému – místo, které dosud náleželo pouze básníkovi.

Vedle toho však zůstává úkol rozhodnout, kam v uvedené alternativě vědění a klamu zařadit Homéra. Homér má vydat počet ze znalosti umění, která se týkají areté (599d3) a která bychom zařadili do sféry politické praxe, totiž vojevůdcovství, správy obce a výchovy (599c–d). Hranice mezi odmítaným napodobením a přijímaným vytvářením u Homéra pak záleží v odpovědi na otázku, zda se básníkovi daří činit obce lepšími (viz 599d5–6), vítězit ve válkách a vzdělávat lidi. Ani v jednom z těchto ohledů však Sókratés s Glaukónem nenacházejí doklad Homérova úspěchu, a tedy ani odborného vědění. Otázka Homérovy znalosti se tak zdá být v této sérii úvah rozhodnuta negativně: Homér nemá žádné poznání technai a pravdy (600e–601b). Avšak překvapivý závěrečný argument, v němž jsou Homérovi v oblasti vzdělávání kladeni za vzor Prótagoras, Prodikos a další sofisté (600c–d) a jejž nemůžeme zjevně chápat jinak než ironicky, stejně jako Sókratova následná poznámka, že věc je dosud vyřešena pouze napůl (ἡμίσεως, 601c3), nás vede k tomu nepovažovat otázku za definitivně rozhodnutou.

Sókratés v další úvaze činí nové rozlišení mezi třemi typy umění, užívajícím, vyráběcím a napodobovacím (χρησομένη, ποιήσουσα, μιμησομένη, 601d1–2). Opět mezi nimi panuje hierarchická vztaženost, přičemž paralela s předchozí hierarchií tří druhů lavic a jejich výrobců platí v tom bodě, že skutečné poznání náleží pouze představiteli prvního druhu umění, tj. uživateli zhotovených předmětů (601c, 602a; srv. 597a). Jeho vstupem do hry je uzávorkován protiklad tvoření a napodobování, který byl dosud dominantní. Také zhotovitel je nyní podřízen uživateli, jenž má celkové vědění projevující se ve schopnosti užívat to, co bylo vytvořeno, již uplatňuje v příkazech, které udílí tvůrci; rozdíl mezi užíváním a vyráběním je přitom shodný s rozdílem mezi věděním a vírou (601d–602a). Na podkladě pojmového páru známého z příměru s úsečkou můžeme patrně bez většího rizika dosadit na místo uživatele právě filosofa, a vzhledem k přítomné terminologii vládnutí a přikazování dokonce filosofa vládce, užívajícího výtvory druhého, které byly vytvořeny podle jeho pokynů, ve prospěch obce. To je veskrze v souladu s hlavní linií argumentu Ústavy.

Naopak rozdíl mezi užíváním a nápodobou je rozdílem mezi věděním a nepřítomností vědění či správného mínění (602a), anebo rozdílem mezi vážným věděním a hrou (602b). Znovu tedy přistupuje faidrovská problematika (Phaedr. 276d). Na přítomném místě se jí objasňuje, jak máme rozumět postavě ničemného napodobitele, který o uměních, o nichž básní, nemá skutečné pravdivé vědění ani mínění. Jeho hra s fantasmaty je právě z toho důvodu nespravedlivá. To, co mu schází, není jakékoli umění – neboť předtím mu bylo přiznáno umění klamu (598c) –, nýbrž „vážné vědění“ o tom, co napodobuje (602b7).

Při otázce, co je kritériem nespravedlnosti napodobování, a tedy kritériem vyloučení určitých básní z obce, tedy hraje, jak se zdá, rozhodující úlohu faidrovská problematika: 1) Pouze tam, kde je výsledkem stabilita logoi v duši, lze hovořit o znaleckém básnění. 2) Postava dialektického filosofa, jež jediná v sobě spojuje vážnost a hru, se stává měřítkem pro posouzení dalších činností v obci. Filosof v sobě především zahrnuje úplnou hierarchickou konstelaci uváděných tří druhů umění: Kromě svých vážných a stabilních výtvorů (totiž spravedlivých duší) vytváří jejich napodobeniny; ve vztahu k nim, stejně jako ve vztahu k ostatním umělcům v obci, je uživatelem. Vůči neznalému básníku se vztahuje jako vůči napodobiteli, jehož musí z obce vyloučit kvůli tomu, že mu chybí vážný záměr. Vůči básníku, pokud má skutečnou znalost představovaných věcí, vystupuje jako uživatel vůči tvůrci, jehož výtvory posuzuje co do přijatelnosti. [22] Homér se může stát tvůrcem, a to za předpokladu, že jeho cílem nebude hra, nýbrž vážné dílo, tj. dobré duše. Homér bude přijatelný pro nejlepší obec tehdy, dovede-li přispět k zlepšení mravů jakožto tvůrce vhodných vzorů mravního života, a tím i tvořitel duší samých (599c–d, 600c; 607d–608a). Vážné dílo je tak založeno na intenci vytvářet skutečné věci; jediná přijatelná hra je ta, jež je podřízena této intenci, a spočívá v napodobování věcí, jak skutečně jsou. To však může posoudit pouze filosof – pouze on tedy může bezpečně provozovat hru napodobování, protože ji dokáže zasadit do kontextu vážného celku.

Z toho však rovněž vyplývá, že básník může být tvůrcem pouze tehdy, když nebude aspirovat na samostatnou hru s logy, tj. na to, aby se stal uživatelem, který může posoudit, zda je dobré to, co jako tvůrce vytvořil. Tím se vrací otázka spravedlnosti jako opaku mnohodělnosti, položená v Iónovi. Znalecké básnictví je „konáním svého“, které se u Homéra projeví v zacílení na skutečnou věc a v ochotě podřídit se pokynům filosofa bez vznášení nároků na vůdčí úlohu v obci.

Souhrnně lze uvést, že odmítnutí Homérova básnictví v Ústavě není absolutní, nýbrž vždy podmíněné a podřízené hierarchické struktuře nejlepší obce, v jejímž rámci pak může hrát básnictví dokonce velmi důstojnou roli při výchově obce. Pokud bychom však tuto roli chápali čistě utilitárně, a tudíž vztah mezi mezi básníkem-tvůrcem a dialektickým vládcem-uživatelem vykládali pouze instrumentálně, těžko bychom porozuměli tomu, jaké záměry má Platón s Homérem. Nelze totiž přehlédnout, že Homér po sobě svoje výtvory zanechal v již do značné míry fixované podobě, a proto mu alternativa pravdy a klamu zůstává uzavřena – o statusu jeho díla již rozhodují jiní. Nemá-li být jeho dědictví přenecháno rapsódům, kteří pro svou neznalost jsou schopni nanejvýš mechanického opakování, a nikoli pomoci tomu, co básně říkají, již vyžaduje vážná práce s logem podle Faidra (276e n., 278c), pak je nutné, aby se zděděného homérského odkazu chopil vědoucí uživatel a aby k němu přistoupil do značné míry tvořivě. To však nemůže v případě natolik komplexního díla, jakým je to Homérovo, znamenat nic jiného než provést v jeho rámci nutnou selekci.

Úkolem dialektika vzhledem k básníkům tudíž není jednoduše vykonávat dozor nad jejich tvorbou. Kdyby měl tento úkol, tak odlišný od úkolu básníků samých, byl by sice zproštěn rizika mnohodělnosti, které se rýsovalo v Iónovi, zároveň by však mohl být těžko pochopen jako básníkův negativní obraz, který má ambici jej nahradit a ukázat se lepším v oboru jeho vlastní působnosti. K náležitému pochopení filosofického využití básníků je proto třeba pozorně posoudit jeho paradigmatickou podobu v II. a III. knize Ústavy. Ukáže se, že je přitom třeba především vzít v úvahu danou politickou konstelaci, tj. vzdálenost daného zřízení od dobra.

Problém postavení filosofa vůči básníkovi se klade ještě z jiné stránky. V dilematu, které Sókratés předkládá v závěru Ióna, je sice Iónova volba nevědění a božské inspirace oproti vědění a nespravedlnosti motivována návodností Sókratovy formulace (alternativa božský – nespravedlivý muž). To však není jediný představitelný důvod k volbě této možnosti. Jestliže by zde proti Sókratovi nestál pošetilý rapsód, ale klamající básník z Ústavy, pak by mohl stejnou alternativu zvolit s taktickým záměrem. Takový básník by mohl argumentovat, že po něm nelze vyžadovat vydání počtu stejného typu, jakým je zavázán filosof. To je pozice, kterou výslovně zaujímá básník, za nějž hovoří v Zákonech athénský cizinec (IV,719c–e). Ve „starém sporu básníků a filosofů“ tak i druhá strana dostane slovo přímo na stránkách Platónova dialogu. [23] Básník se zde považuje za protipól neinspirovaného filosofa, jenž údajně hovoří vždy jednoznačně. Sám pro sebe si naopak vyhrazuje právo – vyplývající z jeho inspirovanosti – hovořit nejednoznačně a odporovat sám sobě. Tím však neopouští svůj výchovný nárok. Jako by tvrdil, že vyučování může probíhat jinak než pouze v živlu filosofického logu a že může naopak upozorňovat na rozpornosti světa a života. [24]

Sókratés sice v II. knize Ústavy ukázal, že bůh je jednotný, a tudíž že božská inspirace nemůže vést k rozporům, avšak chybí mu ještě dokázat, že sám jako filosof je božsky inspirován, takže je schopen se básníku vyrovnat. Tento úkol – jenž je řešen v Zákonech – vyžaduje předvést, že inspirované vědění o jednom bohu nezabraňuje filosofovi hovořit dvojím jazykem. Básník si je vědom obtížnosti tohoto úkolu a na našem místě Zákonů podněcuje filosofa k tomu, aby dospěl k jednoznačným příkazům a zákazům podle jednotného, kvantitativně určeného měřítka morálky. [25] Jistě počítá s tím, že by takový postup dovedl filosofa před soud davu, který by velmi pravděpodobně soudil ve prospěch dvojznačně mluvícího básníka. [26] Zdá se, že filosof se proto musí vyvarovat toho dávat zákony zcela jednotně a nediferencovaně. Jeho zákonodárné umění tak musí být rozčleněno podle různosti svého předmětu a zákon se musí stát jednotou v mnohosti.

3) Zákony proti básníkům

Sledujme nejprve pozorně, jak rozhovor v II. a III. knize Ústavy dospěje k nutnosti zákazů určitých básní. Obec je založena a vzniká v logu (Resp. II,369a), v němž také probíhá výchova občanů. Hlavní roli při výchově hraje zásada, podle níž je u věcí nejdůležitější začátek, v němž se rozhoduje o budoucím rázu (τύπος) dané věci, zde lidské povahy (377b). Z tohoto důvodu je třeba mít pod kontrolou i to, co se vypráví dětem, a určovat, co se hodí a nehodí (377c–d). Cílem je, aby vyprávěné příběhy měly stejný typos jako výsledná dobrá povaha dítěte. [27] K tomu mají sloužit opět jiné typoi, tedy zásady, jež mají zákonodárnou váhu (jsou dány zakladateli obce) a jimiž se má básnictví řídit. [28] Tyto zásady básnictví jsou zároveň totožné se dvěma theologickými principy: [29] 1) bůh je dobrý a je příčinou pouze dobra (379a–380c); 2) bůh je jednoduchý a dokonalý, nemění se a neklame lidi (380d–383a).

Slovo typos, které je ústředním pojmem tohoto sledu úvah a jehož výskyt je v naší pasáži velice hojný, [30] zde má celou škálu vzájemně provázaných významů: a) ráz duše, b) ráz básnické skladby, c) zásady pro básníky, které určí zakladatel obce, d) theologické principy. Provázanost jednotlivých významů slova typos vyjadřuje komplexní souvislost zřízení založeného v logu, spočívajícího ve výchově duše určované rozumnou vládou a vposled bohem. Jakožto pravidla pro výchovu vyjadřují typoi základní princip zákonodárství platného v Ústavě – jsou jednoduchá, nemnohá a zvnitřnělá (IV,425a–427a). [31] Polis založená v logu nevyžaduje psané řády, neboť ovlivňuje přímo výchovu, a to ze stanoviska odvozeného z vlastní povahy božství. Množství psaných zákonů řídících výchovu, a tedy i básnictví, by podle Sókrata bylo vysloveně směšné (425b). Souhrnně řečeno se v Ústavě nejedná o pozitivní zákony o básnictví ve smyslu jeho regulace jako spíše o formulaci paradigmatických principů, které platí v naší obci (tj. v obci založené v logu) a které nemusejí být nijak administrativně vynucovány, neboť působí takříkajíc ústrojně od samého založení obce. [32]

Je však třeba objasnit, z jakého důvodu je pak Sókratův slovník plný deontických či přímo preskriptivních výrazů zaměřených proti existujícím básnickým výtvorům. [33] K vyjasnění tohoto bodu nám pomůže, pokud zaměříme pozornost na dramaturgické okolnosti rozhovoru v II.–III. knize. Sókratovo hojné užívání slova typos v této pasáži [34] kontrastuje s frekvencí slova nomos u jeho partnerů v rozpravě. [35] Sókratés sám slovo nomos zprvu neužívá – kromě dvou replik bezprostředně reagujících na vstupy svých kolegů. [36] Připomeňme zároveň, že partnerem, s nímž Sókratés v aktuální pasáži rozmlouvá, je Adeimantos neboli ten z Platónových bratrů, který ve svém úvodním výstupu v II. knize naléhavě upozorňoval na úpadek mravů, jehož hlavní příčinou jsou právě básníci kazící mládež (362e–365a). Nyní projevuje – vzhledem k jeho původnímu výstupu pochopitelnou – radikalitu, když na Sókratovu řeč o nevhodnosti určitých básní reaguje rozhodně: „Souhlasím s tebou v tomto zákoně.“ [37] Je to významný moment. Zákon evokuje v kontextu politické rozpravy představu psané pozitivní normy, kterou si obec vynucuje pod hrozbou trestů poslušnost občanů, a zdá se, že přesně tento význam má zde Adeimantos na mysli. Sókratés ovšem dosud hovořil o nemnohém, nepsaném a zvnitřnělém typos. Sám tak setrvával důsledně na úrovni obce založené v logu, jež směřuje k dokonalosti dané vposled filosofickou vládou, tj. obce – v terminologii Zákonů (viz V,739a nn.) – se zřízením, jež se nachází na prvním místě od dobra. Adeimantos se svou touhou vypořádat se s básníky vykračuje z tohoto rámce a volá po zavedení řady donucujících psaných zákonů. Tím však zároveň požaduje zmnožení zákonů, což je negativní rys obecního zřízení (srv. 425a–427b), [38] a navíc rys dějinné dynamiky, jež směřuje ke třetímu, například spartskému, či ještě upadlejšímu – například současnému athénskému – zřízení (viz Leg. III,682e–701d). [39]

Sókratés přitom Adeimanta v jedné pasáži na rozdíl mezi typos a nomos upozorňuje, [40] avšak Adeimantos mu nepřikládá žádný význam [41] a na závěr II. knihy obojí výslovně ztotožní. [42] Následující část Ústavy, až do vystřídání Adeimanta jeho bratrem Glaukónem (398a), je poznamenána tíhnutím Adeimanta k mnohosti zákazů. Mnohé, pro čtenáře až únavné obsahové ukázky z básní a závěr této pasáže končící v nekonečné „rozkouskovanosti lidské povahy“ (395b), zákonných příkazů (395b–c) i řeči (396b) jsou ve znamení tohoto tíhnutí k mnohosti a v napětí vůči Sókratově intenci, soustředěné na nepsané typoi. Nakonec musí Sókratés v samém závěru uvést věc na pravou míru: podle něj se nesluší dávat zákony řádným mužům, neboť tito najdou sami mnohé z toho, co by bylo třeba zákonem stanovit, [43] a jedinou zárukou trvalosti zákonného řádu je bůh, nikoli neustálé lidské (pokusy o) zlepšování (425d–e).

Uvážíme-li tedy tyto okolnosti dialogu, lze tvrdit, že Sókratovy autentické návrhy na nepřipuštění básníků k výchově nesměřují k zavedení pozitivních zákonných omezení. Především chybí pojem nomos spojovaný s vymáhající silou; naopak veškerá výchova je situována do roviny typoi po linii: báseň – duše – theologický princip. V této linii není třeba mocenských zásahů, nakolik špatné básnictví vlastně vůbec nemůže vzniknout. Uzavírá-li tedy Sókratés kritiku v X. knize Ústavy slovy, že už tehdy – tj. v II. a III. knize – básnictví pro jeho nedostatečnost právem vykazovali z obce (607b2–3), je třeba to vidět ve světle posunu, ke kterému došlo v daném okamžiku dialogu vlivem Adeimantova očekávání ohledně možné nápravy athénských mravů. Je zřejmé, že v prvním nejlepším zřízení, existujícím trvale v modu přítomné řeči a jako vzor na obloze (IX,592b), je tato motivace nemyslitelná, neboť úpadek mravů jednoduše – v naší řeči – do obce nevpustíme.

V této modalitě je pak třeba rozumět také všem preskriptivním pojmům užitým v dané pasáži. Okolnost, že jimi Sókratés zohledňuje Adeimantovu obavu z básníků, která nepatří do této obce jsoucí v souladu s božským typos, znamená, že připouští, aby do jeho projektu byla zahrnuta platnost jiného než prvního nejlepšího zřízení. Adeimantovy návrhy směřující ke třetímu zřízení se však pokouší na konci probírané pasáže svou theologicky motivovanou výhradou přivést zpět k původní jednotě, což lze charakterizovat jako kompromis na půdě druhého nejlepšího zřízení. To se od prvního nejlepšího zřízení odlišuje zahrnutím existujících podmínek jakožto nelibovolných vstupních předpokladů. Mezi tyto podmínky v oblasti básnictví je přitom třeba počítat jak dosavadní básnickou tradici v čele s Homérem, tak očekávání budoucích občanů (tedy v první řadě Adeimanta, příp. i Glaukóna) a v tomto případě i jejich tendenci k preskripci. [44] Povolené básnictví pak patří do druhého nejlepšího zřízení, neboť je výsledkem filosofického zpracování těchto nelibovolných vstupních dat, a to na základě jednoduchých theologických zásad, které z tradovaného Homérova básnictví ponechají pouze přijatelnou část, avšak zároveň neupadají do nutnosti omezovat je pomocí dílčích norem. Homérovo básnictví, jež je v ahistorickém prvním nejlepším zřízení vyloučeno, nachází svoje výchovné uplatnění v kontextu dějinném, tj. v kontextu druhého nejlepšího zřízení.

Tento výsledek je třeba nyní potvrdit vzhledem k druhému nejlepšímu zřízení představovanému v Zákonech. Tato obec je rovněž tvořena v logu, avšak předem zohledňuje určité empiricko-historické danosti, jakými jsou obyvatelé a území (viz Leg. IV,704a–708d). Proměňuje se rozsah pojmu nomos, jenž nyní zahrnuje i to, co by v Ústavě neslo označení typos – tím nastoluje jednotnou souvislost mezi lidským psaným zákonem, zákonem nepsaným a nakonec i zákonem božským, jímž je rozum (viz Leg. IV,713b–714a). Z tohoto důvodu se proměňuje sám pojem napodobování, který je chápán pozitivně, totiž jako nápodoba božského vzoru (713b3, e6). Nomos v sobě nyní zahrnuje podvojnost sókratovského typos a Adeimantova nomos z Ústavy, avšak reinterpretovanou jako rozdíl mezi předmluvou k zákonu a zákonem samým (722c–723b; srv. Resp. V,452c–d; VII,531d8, 532a2, d7). Zatímco předmluva je založena na rozumovém přemlouvání, zákon sám je násilný, přikazuje a trestá, a obrací se proto na tu stránku duše, jíž je vlastní libost a strast. Na základě dvojího pojetí zákona, jež lze považovat za nejdůležitější politický návrh celého projektu, [45] tedy zákonodárce volí dvojí postup: nejprve přesvědčuje, a poté donucuje. Toto je zároveň bezprostřední odpověď Athéňana na výše probíranou výzvu básníka adresovanou zákonodárci: [46] odmítá hovořit výhradně jednoznačně a zachovává si možnost hovořit k různým lidem za různých situací různě.

Jednota různých stránek zákona, které zde není třeba oddělovat, [47] neboť se nacházíme v druhém nejlepším zřízení, jež vyžaduje rovněž psané řády, odpovídá základní shodě mezi diskutujícími o nutnosti diferencovat postup vůči různým lidem (718b7; VII,800b6; srv. Phaedr. 276a). V rámci této jednoty v mnohosti se zákon stává zároveň vzorem pro básnické skladby. Athéňan uvádí, že vzorem má být právě to, co bylo od rána až dosud vykonáno – tj. právě pronesené řeči, které se podobají básnické skladbě (811c–e; srv. 858c, 957c–d). Jejich hodnota a legitimizace jako vzoru leží podle hlavního mluvčího v jakémsi „božském nadchnutí“, kterému se účastníci diskuse těšili. [48] Všimněme si, jaké přívlastky Athéňan svým řečem v této pasáži dává: mají povahu celku, jsou přiměřené a vhodné. Pokud jsou i správné, pak básníkům nezbývá nic navíc, co by mohli oproti filosofům nabídnout. Pochybnost o správnosti tohoto nároku vyjádřená Kleiniou však rozhodnutí pozdrží – má být vyřešena až na konci veškerého výkladu o zákonech (812a9). Je velice pravděpodobné, že jde o odkaz na závěrečnou pasáž dialogu, kde je v souvislosti s nočním shromážděním představen celek dialektického vědění.

K definitivnímu nahrazení básníků zákonodárci-filosofy však dochází dříve, a sice již v VII. knize. Východiskem je otázka, která byla v rámci prvního zřízení v Ústavě spíše nesystémovým prvkem, totiž zda budou dřívější básníci v čele s Homérem připuštěni do zakládané obce. V Zákonech, kde se počítá s existujícím kulturním dědictvím, jde o naléhavou otázku, která musí být předem rozhodnuta. Athéňan k rozhodnutí dojde v přímé odpovědi na výrok básníka ze IV. knihy, který, jak víme, se pokoušel básnictví a filosofii od sebe navzájem izolovat. Proti tomu nyní zákonodárci druhého nejlepšího zřízení tvrdí, že se stali tvůrci „nejkrásnější a nejlepší tragédie“ a že jejich zřízení je nápodobou „nejkrásnějšího a nejlepšího života“, [49] což je „nejpravdivější tragédie“. „Vy jste básníci, avšak básníky jsme i my, a to v témže oboru, s vámi soupeřící (ὑμῖν ἀντίτεχνοι) skladatelé i představitelé nejkrásnějšího dramatu, které dovede provozovat, jak je naše naděje, jedině pravý zákon“ (817b–c). Oddělení filosofie a poesie je tak z perspektivy filosofa, který je zároveň básníkem, zbytečné. Básník však naopak není filosofem, v čemž je vyjádřena asymetrie založená na tom, že filosofové, na rozdíl od básníků, reflektují rovněž znamenitost či užitečnost svých básní. Podobně jako v Ústavě je však i zde básníkům ponechána možnost osvědčit svoji relativní užitečnost, pokud budou skládat vhodné básně. [50] Kontrola bude určena zákony (817e2), ale nikoli pro každý jednotlivý případ, nýbrž obecně, pomocí ustanovení rozhodujících úřadů (κρῖναι τὰς ἀρχάς, 817d2), jejichž činnost bude navíc zaměřena primárně na básníky a jejich interprety přícházející do nové obce zvenčí.

Nyní si lze již utvořit jednotný obrázek o Platónově převaze nad básníky: Božská inspirace je dána nápodobou boha-rozumu. Básnění filosofického zákonodárce má pak podobu nikoli úzké specializace, nýbrž celkového vědění, které však není věděním všeho či mnohoučeností, nýbrž, jak naznačuje již zmiňovaný odkaz na konec dialogu (812a9), odpovídá dialektickému kurikulu sestávajícímu z klíčových disciplín platonismu. [51] Jednou z nich je rovněž disciplína, jejímž tématem je otázka jednoty a mnohosti ctnosti, která byla již podrobně probrána v I. a II. knize Zákonů, podle nichž ctnost spočívá ve vztahu vlády rozumu nad emocionálním prvkem v člověku (I,644d–645a; II,653b–c). Zákonodárce, který zná tento stav a dovede navozovat správný poměr mezi nimi, je člověkem, jehož libost se podle II. knihy může stát měřítkem správnosti zákonů o músické výchově (658e nn.) – to je jiná formulace přípustnosti dialektikovy bezpečné hry s logy. Podle této podvojnosti rozumu a emocí se zároveň řídí zákon ve svých dvou aspektech: přemlouvání a trestání. Zákoník je nejkrásnější tragédií, neboť jednotlivé zákony se neobracejí pouze na rozum, ale rovněž na emoce, přičemž zároveň – v souladu s požadavkem X. knihy Ústavy – vedou k nejlepšímu životu. Dialektický básník a zákonodárce umí rozlišovat rozumové a emocionální a mluvit zároveň jazykem obojího, ovšem nikoli tak, že by jedno stavěl vedle druhého, nýbrž tak, že je vzájemně uvádí do vztahu nadřazenosti a podřízenosti. Ze své činnosti nikterak nevylučuje emocionální složku člověka, a není tudíž omezený ani jednostranný, a proto není ani protipólem básníka, nýbrž jej – v jeho pozitivním působení – nahrazuje. V tomto smyslu je tedy třeba chápat figuru negativního obrazu básníka a filosofa: nejde o vztah protikladný, nýbrž hierarchický a inkluzivní. Dvojí působení filosofa-básníka zahrnuje dvojznačný styl básníka-nefilosofa a kultivuje jej. Neústí do rozporů, protože bůh, jímž se řídí i konkrétní básnické ukázky-zákony, je jednotný. Podvojné jsou pouze lidské emoce, mezi nimiž bůh – podle známého podobenství ze Zákonů – vodí lidi jako loutky (viz Leg. I,644d–e; VII,803c). Právě v tom je vzorem pro lidského zákonodárce-básníka.

Závěr

Nárok na pravdivé básnictví, který vznáší Platón, je ve svém jádru vlastně jednoduchý: být v souladu s tím, co je v nás lepší. Modernímu čtenáři to napomáhá uvědomit si, že zásady, které prosazuje Sókratés v Ústavě při odmítání vybraných básní, vlastně přijímáme i dnes. Mnohé z toho, co nás fascinuje u Homéra pro svoji starobylost, bychom po převedení do moderního kontextu sotva byli ochotni řadit do krásné literatury – spíše bychom to považovali za upadlý žánr. [52] Náš pojem krásné literatury a v zásadě i pojem umění vůbec je totiž podstatně spoluutvářen právě Platónovou kritikou básníků. To, že nás dnes již nepohoršují prohřešky homérských bohů, je mnohem spíše dáno kulturní vzdáleností řeckého pohanství než proměnou pojmu božství.

Znepokojení v nás ovšem zajisté vzbuzuje představa existence vnější autority, která by povolovala a zakazovala, co se bude tvořit. Úřední kontrola básnictví u Platóna ale neznamená byrokracii v moderním smyslu neosobního správního aparátu odděleného od občanů. Má jít o kontrolu v duchu, který je utvářen sókratovským logem. Odtud také pramení veskrze pozitivní perspektiva: Platónův Sókratés zdůrazňuje to, co patří do naší obce, tj. co patří do jednoty občanstva a duše chápané v jejich nejlepším stavu. Až v druhém nejlepším zřízení bude třeba skutečného úředního dohledu, avšak i jeho působnost bude omezena. Lze říci, že v naší obci, tj. v obci utvořené v souladu s theologicko-výchovnými zásadami dobrého zřízení, je cenzura zbytečná, neboť nevhodná poezie vznikat nebude.

Právě ke kontextu daného zřízení je přitom třeba přihlížet při posuzování všech protibásnických výroků v Platónových dialozích. Odtud pak také můžeme zahlédnout skutečný a diferencovaný postoj Platóna k Homérovi. Sókratés ani athénský cizinec nechtějí Homéra vymazat z paměti Řeků. Spíše chtějí ukázat, že v nejlepším zřízení je Homér plně nahraditelný filosofickým básnictvím – v druhém nejlepším zřízení postupně a v prvním nejlepším od samého počátku. Rapsód a básník si však může i zde uchovat jistou roli. Básníci jsou božsky nadšeni, jsou mimo sebe, a snad proto jsou schopni krásně hovořit především o lidských pathé. Jsou v pravém smyslu „pathology“ – znají lidské emoce a vědí, jak na jejich základě s kým hovořit. Proto mohou napomoci při výchově, pokud se orientují podle přiměřeného vědění o svém předmětu a pokud přitom sledují zásady či ukázky dané zákonodárcem. Ústava i Zákony předkládají několik pasáží z Homéra, které schvalují jako pedagogicky vhodné. Přitom jde vždy o líčení situací, v nichž se vznětlivost hněvá na nižší složku duše (Resp. III,389e, 390c; IV,441b; Leg. IV,706d–707a). Líčením této morálně ústřední situace se básník dostává na „druhou pozici“ od pravdy, tj. z hlediska teorie mimésis na pozici tvůrce a z hlediska duše na půdu vznětlivosti, která spolupracuje s rozumem. [53]

O Homérovi samém pak platí, že i přes svoje omyly zůstává vychovatelem Řeků. Jako vychovatel je závazný tam, kde ještě nejsou dány nové řády, tj. v třetím a horším zřízení, a samozřejmě také – omezeně – v té fázi vznikajícího druhého nejlepšího zřízení, v němž nové mravy ještě nejsou ustáleny. Jeho básně mají přibližně stejný status jako athénské zákony v Kritónovi. Když se Sókratés v Ústavě zmiňuje o tom, že v dětství poslouchal Homéra (Resp. X,595b), pak nehovoří zdaleka jen o sobě – homérské básně symbolizují dětský věk Řeků (viz 680b–c, 681e); nakolik jsou Řekové ještě dětmi (viz Tim. 22b), je třeba se Homéra – stejně jako stávajících zákonů (viz Crito, 50c–51c) – přidržet. [54]