Obhajoba alegorického výkladu u novoplatonika Prokla

Radek Chlup

Alegorický výklad patří v dějinách evropského myšlení k nejstarším a nejvlivnějším interpretačním metodám. Jeho počátky sahají do 6. stol. př. Kr. [1] a velkého rozkvětu dosáhl zejména v rukou stoiků a středoplatoniků i novoplatoniků, jejichž prostřednictvím posléze hluboce pronikl i do křesťanské a židovské filosofie. [2] Z dnešního hlediska se nicméně na první pohled jedná o výkladovou metodu značně problematickou. Jejím základním předpokladem je, že básník chce svými obraznými vyjádřeními „říci něco jiného“ (alla agoreuein). [3] Cílem interpretace je stanovit, jaký byl skutečný „skrytý úmysl“ (hyponoia) autora. Vykladači přitom zpravidla samozřejmě předpokládají, že nalezené hlubší významy byly básníkem opravdu zamýšleny. Alegorický výklad díky tomu z našeho hlediska trpí slabinou, jež bývá v moderní literární kritice označována jako „intencionální předsudek“ (the intentional fallacy). [4] Ve většině případů totiž, jak se zdá, tvrdí, že básníci „ve skutečnosti“ sami zastávali složité filosofické koncepce, které z jakéhosi neznámého důvodu nevyjadřovali přímo, ale pouze je obrazně naznačovali. Moderní čtenář naopak nepochybuje, že Homér ani jiný starý básník neměl o platónských či stoických koncepcích ani ponětí a je nemístné mu je podsouvat. Podobná kritika ostatně není až objevem moderní doby. Nalezneme ji už v Ciceronově spise O přirozenosti bohů, kde ji v debatě předkládá epikúrejec Velleius. Stoik Chrysippos podle něho Homérovy a Hésiodovy mýty přizpůsobuje svým vlastním filosofickým koncepcím, „takže se zdá, že i ti nejstarší básníci, kteří o těchto naukách neměli ani ponětí, jsou ve skutečnosti vyznavači stoicismu“ (I,41).

Antičtí alegorici bohužel na takovéto námitky reagují jen sporadicky a metodologií svého exegetického počínání se ve většině případů zabývají méně důkladně, než bychom očekávali. O to cennější je pro nás unikátní systematická reflexe alegorické interpretace, kterou na samém sklonku antiky v 5. stol. po Kr. podnikl novoplatonik Proklos v rámci svého pojednání O Platónových námitkách v Ústavě proti Homérovi a básnickému umění. [5] Proklos si v něm vytyčil cíl pro platónského filosofa vskutku nebývalý: obhájit Homéra před tvrdou kritikou, jíž ho ústy Sókratovými podrobil Platón ve II. a III. knize Ústavy. Obhajoba je pochopitelně vedena tak, aby ve výsledku mohla být pravda připsána oběma stranám a mezi největším antickým básníkem a filosofem došlo k usmíření. Tohoto smíru lze dosáhnout jen pomocí alegorického výkladu a Proklův text je mimořádný díky tomu, že je v něm alegorický výklad nejen předváděn, ale jsou zde také podrobně rozebírány jeho filosofické předpoklady.

Proklův rozbor je úzce spjat se složitou novoplatónskou metafyzikou, a proto by pro nás ve své čisté podobě byl dnes jen stěží přijatelný. V antickém kontextu byl nicméně přelomový, neboť nabízel pojetí alegorické exegese, jež se intencionálnímu předsudku dokázalo zajímavě vyhnout. Jak se navíc pokusím naznačit v závěru článku, jeho pojetí v některých dílčích rysech zajímavě předznamenávalo některé moderní přístupy k výkladu náboženských symbolů, a je dokonce pravděpodobné, že mělo přímý vliv na koncepci symbolů v romantismu.

Starší obhajoby alegorického výkladu

Než přistoupíme k Proklovi, zkusme si nejprve stručně načrtnout, jak se alegorický výklad snažili obhajovat starší autoři. Obecně lze rozlišit zejména dva postupy. První je přehledně formulován opět u Cicerona. Ten v reakci na výše uvedenou Velleiovu kritiku nechává stoika Balba tvrdit, že v mýtech je třeba uchopit jakési zdravé jádro, které odpovídá poznatkům o fungování přírody a světa obecně. Na toto jádro ovšem básníci druhotně nabalili složitý antropomorfní balast, který je třeba prohlédnout a odložit stranou:

„Vidíte tedy, jak od správných a užitečných přírodovědných poznatků vzešel podnět k vyfabulování smyšleného pantheonu bohů? Takto se zrodilo množství falešných názorů, omylů a pověr, jež jsou tak na úrovni babských povídaček. Víme díky nim, jak bozi vypadají, jak jsou staří, jak se oblékají a zdobí; známe jejich genealogii, manželské svazky a příbuzenské vztahy. To všechno na ně bylo přeneseno coby věrný obraz lidské slabosti. Dokonce i duševní afekty jim připisujeme! Slýcháme o jejich láskách, starostech a hněvu. Podle mýtů se bozi dokonce pouštějí do válek a šarvátek. … Ale i když takovýmito mýty pohrdneme a zavrhneme je, přesto můžeme poznat, kdo bozi jsou a jaká je jejich povaha. Bozi totiž prostupují přirozenostmi všech věcí: Ceres prostupuje zemí, Neptun mořem a jiní zase jinými prvky. Tyto bohy musíme vzývat a uctívat, ať už jim tradice dává jakákoli jména.“ [6]

Balbův přístup je pozoruhodný v tom, že se nápadně podobá modernímu výkladu Friedricha Maxe Müllera, který byl mimořádně vlivný ve druhé polovině 19. století. [7] Max Müller byl přesvědčen, že zdrojem veškerého náboženství bylo „vnímání nekonečna“ (perception of the infinite) ve smyslu vnímání nekonečného božství, které se zjevuje v ohromující činnosti přírody. V síle a nekonečnosti moře, v záři a vznešenosti slunce lidé cítili boží moc, ale protože ji nedokázali uchopit v její abstraktní podobě, začali místo toho přírodní fenomény personifikovat a vidět za nimi osobní božstva. Na ta se postupně nabalovala stále fantasknější mytologie, skrze niž už jen matně prosvítalo původní „zdravé“ theologické jádro. Balbus postupuje identicky: předpokládá, že zdrojem mytologie je prapůvodní náhled toho, jak svět na nějaké své hluboké rovině funguje. Tento náhled ovšem ještě prvotní theologové nevyjadřovali ve filosofických pojmech, nýbrž v obrazech. S těmi pracují básníci, kteří však ne vždy rozumějí jejich povaze a často je zkreslují a zanášejí nemístnými antropomorfními projekcemi.

Dnešního čtenáře patrně podobný přístup příliš neosloví, nicméně sám fakt, že s ním běžně pracovala ještě řada seriózních badatelů na začátku 20. století, svědčí o jeho důmyslnosti a nemalé přesvědčivosti. [8] Jeho výhodou je mimo jiné i to, že se vyhýbá intencionálnímu předsudku: básníci sami již svým obrazům často nerozumějí a pracují s nimi jen imaginativně, aniž by nahlíželi jejich pravou podstatu.

Ne všichni alegoričtí vykladači byli ovšem připraveni se k takovémuto evolučnímu předpokladu uchylovat. Jejich většina – včetně Prokla – byla přesvědčena, že velké postavy typu Homéra či Hésioda nejsou pouhými poetickými „baviči“ přebírajícími z tradice motivy, jimž sami nerozumějí, ale že skutečně mají inspirovaný vhled do povahy skutečnosti, který se svými básněmi snaží vyjádřit. Problém intence se tím vrací na scénu a znovu hrozí, že se z básníků stanou zakuklení filosofové. V rámci tohoto přístupu se zpravidla považuje za samozřejmé, že inspirovaní básníci chtějí vyjevit pravdu o bozích, ale činí tak jen nepřímo v hádankách a náznacích. Sloveso „naznačovat“ (ainittesthai) – společně s příbuzným substantivem ainigma („hádanka“) – je ostatně tím vůbec nejčastějším pojmem, jímž antičtí autoři alegorický výklad označují. [9] Neméně často se setkáváme s představou, že básníci ve svých obrazech za viditelným závojem záměrně „skrývají“ rozličná hlubší poselství. [10]

Otázkou je, proč by básníci měli takto komplikovaným způsobem cokoli naznačovat, neřkuli úmyslně ukrývat. Jednu možnou odpověď předkládá alegorik Hérakleitos (asi 1. stol. po Kr.), který si všímá toho, že i četní filosofové o podstatných věcech hovořili v hádankách:

„,Temný‘ filosof Hérakleitos přece svou přírodní theologii také vyjadřuje jen vágně a za pomoci symbolů a podobenství … a celkově o přírodě mluví alegoricky a v hádankách. A což teprv Empedoklés z Akragantu? Nenapodobuje snad homérskou alegorii, když nám chce skrytě naznačit povahu čtyř živlů? … Aithér totiž nazývá Diem, zemi Hérou a vzduch Hádem; vodu pak označuje jako ,slzami skrápěné smrtelné zřídlo‘ (DK 31 B 6). Jestliže tedy s alegorickými výrazy pracují ti, o jejichž filosofičnosti nikdo nepochybuje, proč by mělo být paradoxní, že ve shodě s filosofy používají alegorii i profesionální básníci?“ [11]

Hérakleitovo vysvětlení má mnoho do sebe. Je nepochybné, že mnozí antičtí filosofové byli hádankami fascinováni. Jak trefně podotýká Peter Struck, jejich přístup „implikoval, že některá témata si prostě žádají nepřímé režimy řeči, zvláště jedná-li se o to, co bychom snad mohli nazvat „hlubinnou strukturou kosmu“. [12]

Přesto však v našich očích paralela Homéra a enigmatických filosofů jen stěží obstojí. Hérakleitův a Empedokleův jazyk vskutku na první pohled působí velmi neprůhledně a je zřejmé, že jeho poselství je skryto za zjevným povrchem a vyžaduje interpretační úsilí na straně čtenáře. U obou myslitelů můžeme navíc předpokládat, že se prostřednictvím svých ne zcela průhledných výroků snaží postihnout komplexní intelektuální náhled na povahu skutečnosti, který by pomocí analytičtějšího jazyka vyjádřit nedokázali. [13] Empedokleova a Hérakleitova řeč je promyšlená a stojí za ní precizní intelektuální uchopení skutečnosti (byť jde o preciznost v dosti specifickém slova smyslu). Díky tomu lze opravdu říci, že oba filosofové hovoří v hádankách, a lze vést rozlišení mezi intelektuálním záměrem a kryptickým jazykem, jímž je tento záměr vyjadřován.

U Homéra naopak dnešní čtenář žádnou podobnou kryptičnost nenachází. Moderní pohled na Homérský styl asi nejlépe shrnuje Erich Auerbach, podle něhož Homér „nezná žádné pozadí. Vše, co vypráví, se odehrává vždy jen v přítomnosti – a zcela vyplňuje těžiště vědomí“. [14] Základním impulsem Homérova stylu je

„… zpřítomňovat jevy náležitě ztvárněné, ze všech stran hmatatelné a viditelné, s přesně vymezenými prostorovými a časovými vztahy. Podobně se to má i s niterným děním: ani zde nesmí zůstat nic skryto a nevysloveno. Homérovi lidé beze zbytku odhalují své nitro řečí, která je i v afektu vyvážená; co nevysloví před ostatními, o tom se rozhovoří v srdci, takže se to čtenář dozví. V homérských básních se odehrává mnoho strašného, ale nikdy se to neděje mlčky. … Jednotlivé články jevů všude vytvářejí jasné vztahy; … nikde se neobjeví tvar, který by byl fragmentární nebo jen zpola osvětlený, nikde mezera, rozsedlina, pohled do neprobádaných hlubin.“ [15]

Za těchto okolností pro nás nedává smysl ani rozlišovat mezi povrchem Homérova textu a jeho „hlubinným záměrem“. Považujeme za samozřejmé, že Homér už rovnou říká přesně to, co chce, a nemá sebemenší potřebu cokoli skrývat. Rozhodně se nám nezdá, že by básník mohl mít jakýkoli skrytý záměr, který by se do svých realistických líčení snažil zakódovat.

Srovnání Homéra s enigmatickými filosofy tak z našeho dnešního hlediska jako legitimizace alegorického výkladu neobstojí. Znovu se nelze zbavit dojmu, že alegorici básníkům neprávem podsouvají své filosofické koncepce. Právě v tomto ohledu je nicméně Proklova obhajoba alegorického výkladu v mnoha ohledech novátorská. Proklos výše nastíněné problémy z velké části reflektuje a vypracovává komplexní literární teorii, pomocí níž se své výkladové postupy snaží obhájit. Jestliže se jeho předchůdci spokojovali s jednoduchými tezemi a zřídkakdy věnovali problematice oprávněnosti alegorií více než jeden odstavec, Proklos naše téma uchopuje s nebývalou důkladností. V Auerbachových očích by jistě neobstál ani on, neboť po hlubinných významech pátrá také v homérských básních. Na rozdíl od většiny svých předchůdců se nicméně vyhýbá intencionálnímu předsudku a nedomnívá se, že by Homér tyto významy sám jakkoli intelektuálně uchopoval a snažil se je do svých příběhů vědomě kódovat.

Při sledování Proklovy argumentace je třeba mít důsledně na paměti její historický kontext. Proklos svou pozici chápe jako legitimní rozvedení Platónových názorů a své teze se často snaží podepírat platónskými citáty. Ve skutečnosti je však jeho pohled naprosto svébytný a je srozumitelný pouze v kontextu složité pozdně novoplatónské metafyziky, jež má k Platónovi v mnohém daleko. V následujícím rozboru na některé hlavní odlišnosti od Platóna upozorním, ale vzhledem ke složitosti a nejednoznačnosti jeho filosofie to nebudu provádět důsledně a systematicky. Kde není Platón výslovně zmíněn, tam je třeba všechna tvrzení chápat jako referát Proklovy pozice, která nemusí vždy nutně odpovídat Platónovým původním záměrům.

Filosofie versus inspirovaná poezie

Vraťme se ještě jednou ke kontrastu poezie Empedokleovy a Homérovy. Empedoklés je filosof, který v básních vyjadřuje svůj intelektuální náhled na svět. U Homéra naproti tomu žádné stopy po podobném intelektuálním náhledu nenacházíme, a připadá nám proto nemístné v jeho básních nějaké filosofické koncepce hledat. Zatímco výše citovaný alegorik Hérakleitos tento zásadní rozdíl mezi oběma básníky přehlížel, Proklos si ho je dobře vědom. Filosofický výklad Homéra sice i nadále pokládá za ospravedlnitelný, ale musí postupovat podstatně složitější cestou. Klíčem k jeho metodě je jeho pojetí básnictví, jak je předkládá ve druhé knize pojednání O Platónových námitkách.

Proklos dělí poezii na tři typy: na inspirovanou, didaktickou a mimetickou. Mimetická poezie je oním druhem básnictví, který Platón tak tvrdě kritizuje v X. knize Ústavy. Jejím základem je napodobování pozemského světa a iracionálních složek duše do něj ponořených. V lepším případě básník náš svět napodobuje věrně a dospívá k hodnotově neutrálním popisným obrazům. Z těch se z velké části skládají i homérské básně a představují přesně ten typ realistické otevřenosti, o níž hovořil Auerbach. V horším případě básník v rámci napodobování věci zkresluje – například tím, že „nepatrné emoce nafukuje do velkých rozměrů ve snaze vyrazit posluchačům dech“. [16] Proklos do této kategorie spolu s Platónem počítá například všechny tragédie, které podle něj „pouze rozněcují představivost a snaží se okouzlit duše obyčejných lidí“. [17] Teprve tuto nejnižší třídu mimetické poezie Proklos naprosto zavrhuje.

Didaktická je veškerá intelektuální poezie, která „poznává podstatu věcí a ráda pozoruje krásné a dobré činy a slova; … je plná skvělých rad a pokynů a překypuje intelektuální uměřeností“. [18] Proklos uvádí jako příklady lyriky Theognida a Tyrtaia (s poukazem na Platónovy Zákony, 629e–630c), kteří ve svých básních vybízejí ke zdatnosti a jejichž elegie mají silně výchovný rozměr. Je pravděpodobné, že do téže kategorie by nejspíše spadla i veškerá filosofická poezie presókratiků, a tedy i výše zmiňovaný Empedoklés. [19]

Pro nás nejzajímavější je nejvyšší, inspirovaný typ poezie. Proklos se při jeho charakteristice opírá o slavnou Platónovu chválu šílenství ve Faidrovi (244–245). Podle Platóna toto božské šílenství člověka pozvedá na rovinu, na niž by se s pomocí prostého rozumu nebyl s to dostat, přičemž jedním z jeho projevů je právě inspirovaná poezie. Jedině músické šílenství umožňuje dokonalou básnickou tvorbu; „kdokoli však přijde ke dveřím básnickým bez šílení od Mús, jsa přesvědčen, že bude dobrým básníkem již pouhou znalostí umění, je sám nedokonalý, a také básnické dílo rozumného zanikne před dílem šílejících.“ [20] Proklos s těmito Platónovými slovy veskrze souhlasí a právě Homéra společně s Hésiodem považuje za vrcholného představitele tohoto typu poezie.

Podstatné je, že tyto tři typy poezie odpovídají třem základních stavům duše:

„Stručně řečeno, v duši jsou podle našeho názoru tři typy života.
Za prvé život nejlepší a nejdokonalejší, na jehož základě se duše napojuje na bohy a žije životem, který je s nimi pro svou velikou podobnost maximálně spřízněn a sjednocen. Při tomto typu života nenáleží duše sobě samé, nýbrž bohům. Překročila svůj vlastní intelekt, probudila v sobě nevýslovný symbol jednotné podstaty bohů a spojila podobné s podobným – své vlastní světlo se světlem tam a nejjednotnější složku svého bytí a života s Jednem, které veškeré bytí i život překračuje.
Za druhé život, který je vůči tomu předešlému na druhém místě jak co do své důstojnosti, tak co do své moci. Je to život prostřední a jeho místo je uprostřed duše. Duše se na jeho základě obrací k sobě samotné poté, co sestoupila od života inspirovaného. Jako vůdčí princip své aktivity si při tomto typu života stanovila intelekt a vědění, a proto rozvíjí množství rozumových úvah, nahlíží rozličná střídání forem, intelektivní nahlížení přivádí v totožnost s jeho předmětem a vytváří obraz intelektivní jsoucnosti tím, že přirozenost inteligibilií obsáhne v jednotě. [21]
Za třetí pak život, který se nechává strhnout nižšími silami a jedná ruku v ruce s nimi. Tento typ života užívá představivosti a nerozumných vjemů a je po všech stránkách plný slabších aspektů skutečnosti.“ [22]

Na pozadí této pasáže stojí složitá novoplatónská epistemologie vycházející z předpokladu, že každá rovina skutečnosti v sobě svým vlastním způsobem zrcadlí strukturu skutečnosti jakožto celku. [23] V praxi to znamená, že i různé poznávací mohutnosti duše v sobě musí zrcadlit celkovou hierarchii skutečnosti. [24] Ta má v nejjednodušším možném novoplatónském modelu čtyři patra: Jedno coby počátek všeho, Intelekt coby bezčasovou plnost forem, Duši coby schopnost diskursivně v čase přecházet od jedné životní formy k druhé, a konečně Látku společně s iracionálními vrstvami Duše do ní ponořenými. Tato vertikální pyramida musí mít podle Prokla svou obdobu na každé jednotlivé rovině a v každém jejím dílčí projevu. Také v individuální duši proto například musí existovat vrstva odpovídající Intelektu. Tento intelekt imanentní duši samozřejmě nemá tytéž vlastnosti jako pravý Intelekt s velkým „I“. Intelektivní složka duše se sice vztahuje k rovině Intelektu jako takové, ale musí tak vždy činit psychickým způsobem, neboť hranice mezi různými hypostasemi (zde mezi Duší a Intelektem) nelze v pojetí pozdních novoplatoniků setřít. Proto také intelektivní a poznávací složka duše pracuje ve skutečnosti pouze s „obrazem intelektivní jsoucnosti“, jak Proklos říká v naší pasáži. Této intelektivní vrstvě v lidské duši pak odpovídá druhý typ života z výše citované pasáže, který umožňuje vznik didaktické intelektuální poezie. [25]

Klíčové je, že jako se v duši psychickým způsobem zrcadlí Intelekt, musí se v ní zrcadlit i Jedno samo. Pozdní novoplatonici tak hovoří o zvláštní duševní mohutnosti, kterou označují nejčastěji jako „jedno v duši“ (τὸ ἓν τῆς ψυχῆς). [26] Ani toto „jedno“ pochopitelně není zcela jednotné, neboť duše ve své podstatě nikdy zcela jednotná být nemůže; jedná se však o maximální druh jednoty, jakého lze na psychické rovině dosáhnout. Jedno v duši funguje způsobem zcela neintelektuálním (neboť intelekt musí své předměty vymezovat, a tedy jim ubírá na jednotě) a jeho projevem je „božské šílenství, které je mocnější než uměřenost“ (ϑεία μανία σωϕροσύνης κρείττων – I,84,16–17; 178,24–25), což je formulace, kterou Proklos přejímá z Platónova Faidra. [27] Právě takovéto šílenství dokáže v duši navodit nejvyšší formu jednoty poznávajícího s poznávaným. Podle pozdních novoplatoniků lze tento stav nejběžněji zakusit během některých náboženských rituálů. [28] Pro nás je v tuto chvíli podstatné, že z tohoto božského stavu vzniká také inspirovaná poezie, a představuje tak způsob zachycení skutečnosti, který svou povahou mnohonásobně převyšuje jakékoli intelektuální spekulace.

Znamená to, že inspirovaná poezie má větší hodnotu než filosofie? Proklova odpověď na tuto otázku je obdobně složitá jako Platónova. [29] Ten sice ve Faidrovi božské inspiraci přisuzuje zásadní roli, zároveň však na jiných místech dává najevo své výhrady vůči ní. Takto například Platónův Sókratés v Obraně vypráví, kterak chtěl mezi básníky objevit pravé mudrce, a vyptával se jich proto, co svými básněmi myslí. Záhy však zjistil, že básníci nejsou schopni o svých výtečných dílech prakticky nic rozumného říci:

„Poznal jsem tedy zanedlouho zase i o básnících, že netvoří svá díla moudrostí, nýbrž na základě jakéhosi přirozeného nadání a božské inspirace, právě tak jako boží hadači a věštci; neboť i tito říkají množství krásných věcí, ale nemají vědění o ničem z toho, co říkají.“ [30]

Platón tak sice uznává, že božská inspirace zjednává člověku přístup k čemusi podstatnému, trvá však na tom, že skutečný význam získává až tehdy, když jsme zároveň schopni z ní vydat rozumový počet. Klíčem k jeho pojetí jsou dialogy Faidros a Symposion, které shodně inspiraci chápou jako typ erotického šílenství. Jak ovšem názorně ukazuje Sókratův mýtus z Faidra, Erós sám o sobě je silou ambivalentní. Pudí nás ke krásnu, ale záleží pouze na vozatajských schopnostech našeho rozumu, nakolik jeho puzení správně zvládneme. Erós sám o sobě tak představuje pouze typ nároku, jenž je na člověka kladen, nezaručuje však správnou odpověď na něj – tu dokáže zaručit jedině filosofie. Stejně tak i božská inspirace má proto svou hodnotu jen tehdy, je-li začleněna do filosofického rámce. Je příznačné, že v klasifikaci životů ve Faidrovi (248d–e) stojí básník až na ubohém šestém místě, zatímco první příčka náleží filosofovi; to on je „milovníkem moudrosti či krásy a následovníkem Mús a Eróta“ (ϕιλοσόϕου ἢ ϕιλοκάλου ἢ μουσικοῦ τινος καὶ ἐρωτικοῦ, 248d).

Proklovo pojetí je zčásti podobné. Dobrou ukázkou je 16. pojednání jeho Komentářů k Ústavě, v němž Proklos rozebírá slavný Érův mýtus z X. knihy. Při této příležitosti se musí vyrovnat i s pasáží, v níž Platón se svým typickým humorem vypráví, jak si Orfeova duše vybírá život labutě a duše Thamyrova [31] život slavíka (620a). V Proklových očích je Orfeus náboženskou autoritou prvního řádu, a jeho poklesnutí na úroveň nerozumného živočicha proto odmítá brát vážně. Namísto toho vysvětluje, že Orfeus a Thamyras zde nepředstavují konkrétní historické postavy, nýbrž „typy života“ (ζωῶν εἴδη – In Plat. Remp. II,313,12), přičemž Orfeus zosobňuje bohy inspirovaný život músický. Podstatné je, že ani takto vznešený typ života nemusí být automaticky pro duši prospěšný. Záleží na tom, nakolik jej ta či ona duše dokáže zkombinovat s filosofií:

„Jsou dva druhy músického umění: jeden je inspirovaný, zatímco druhý je pouze lidský. První můžeme spatřit u Orfea, druhý u Thamyra (Orfeus je totiž synem Kalliopé, protože jeho hudba je inspirovaná, zatímco Thamyra Músy oslepily za to, že chtěl poměřovat lidskou hudbu s božskou). O obou těchto druzích lze nicméně říci, že jsou-li poskvrněny vášní, uvádějí duši do nerozumného stavu bez ohledu na to, zda tato duše provozovala hudbu inspirovanou či lidskou. Neboť i když je nějaké umění podle všeho daimonského původu, bez pomoci filosofie není beztak schopno duši zachránit. Jedině filosofie totiž poskytuje život, který je oproštěný od vášní. Život músický, erotický či jakýkoli jiný se naopak vášní naplnit může a v takovém případě automaticky přivádí duši do nerozumnosti. Žádný nerozumný tvor se přece nedokáže věnovat filosofii, zatímco přirozené músické nadání lze zahlédnout i u zvířat, z nichž mnohá se ostatně svými písněmi honosí mnohem více než lidé. I nerozumní tvorové mají totiž podíl na smyslovém vnímání a dovednost músická či erotická pracují právě s těmi nejvznešenějšími z našich smyslů. Filosofie však odedávna všechny formy vnímání zavrhuje, neboť nám předvádí a dosvědčuje, že nejsme schopni přesně slyšet ani vidět, a přesvědčuje nás, abychom si za svého jediného vůdce zvolili rozum a intelekt. Takže je zcela přirozené, že nás právě jediná filosofie dokáže uchránit před cestami vedoucími k nerozumnosti.“ [32]

Proklos se tak s Platónem shodne, že inspirace nabývá své pravé hodnoty teprve ve spojení s filosofií. Zároveň však na rozdíl od Platóna přece jen omezenému množství inspirovaných básní přiznává zásadní význam. Platón básníkům nedůvěřoval a trval na tom, že jejich činnost by měli převzít filosofové, kteří s Músami dokáží komunikovat také. Proklos již na takto snadný přístup filosofa k božské inspiraci nevěří. Je přesvědčen, že božská inspirace náleží jen hrstce mimořádných jedinců a nelze s ní počítat jako s něčím běžně dostupným. Díky tomu si na rozdíl od Platóna nemůže dovolit tradiční poezii zavrhnout úplně. Pozdní novoplatonici dobře chápali význam erotického šílenství pocházejícího od Mús, sami jím však již nedisponovali. Museli si proto pomáhat zvenčí a brát si na pomoc osvědčené básnické obrazy, které jim zjednávaly přístup k božství způsobem, jehož by čistá racionalita nebyla schopna.

Podobné přesvědčení o běžné nedostupnosti inspirace může působit pesimisticky, plyne však z celkové struktury Proklova universa. Pozdní novoplatonici se od svého slavného předchůdce Plótina lišili ve svých názorech na postavení lidské duše. [33] Plótinos předpokládal, že lidská duše je neustále svým nejvyšším cípem zakořeněna v Jednu, a při náležitém intelektuálním úsilí je proto schopna k Jednu znovu vystoupat a sjednotit se s ním. Tuto koncepci pozdější řečtí novoplatonici odmítli jako nerealistickou. V kontrastu k ní trvali na tom, že duše do našeho světa sestupuje celá, a nedokonalá je proto i její nejvyšší složka. [34] Proto člověk nemůže kontaktu s pravou skutečností dosáhnout čistě intelektuální cestou, neboť i naše intelektuální schopnosti jsou omylné. K pravé povaze nejvyšších rovin skutečnosti se podle pozdních novoplatoniků může filosof dobrat pouze díky tomu, že mu ji bohové zjevují prostřednictvím svých symbolů. [35]

Nejznámějším projevem tohoto pozdně novoplatónského přesvědčení bylo praktikování theúrgie – rituální techniky, jež kombinovala postupy tradičního náboženství a magie a snažila se s jejich pomocí naladit duši na správnou „vlnovou délku“, a umožnit tak božským silám, aby do ní vstoupily a naplnily ji svou mocí. [36] Theúrgie spočívala na myšlence, že bozi, kteří náš svět neustále vytvářejí a udržují v chodu, v něm zanechávají řadu svých stop a „symbolů“. V novoplatónském pojetí se nejednalo o nic nadpřirozeného, ale naopak o zcela přirozené vlastnosti věcí ve světě. Stejně jako byl každý kámen, rostlina či zvíře projevem nějaké ideje, tak byl zároveň chápán jako projev nějakého boha, do jehož „řady“ patří. Činnost theúrga pak spočívala v tom, že tyto přirozené projevy bohů koncentroval a spojoval v symboly s velkou rituální silou. [37] Theúrgické symboly měly schopnost lidskou duši „otevřít“ božskému působení, a tvořily tak magický most mezi naším světem a vyššími rovinami.

Přesně tutéž roli hrají u Prokla i „symboly“, které lze nalézt v dílech inspirovaných básníků. Také ony umožňují kontakt s něčím, k čemu se běžnými cestami dobrat nelze. Zabývat se jejich výkladem je proto nanejvýše žádoucí. Filosofovy rozumové úvahy při něm nevyhnutelně kolem symbolu krouží, uvádějí se s ním do souladu, a tím se napojují na hlubší, nad-racionální úroveň poznání. Díky tomu alegorická reinterpretace mytických symbolů nejen není neoprávněná, ale představuje dokonce tu nejvýsostnější filosofickou činnost. Filosofie se jejím prostřednictvím vztahuje k tomu, co je vlastním cílem její činnosti, ale čeho sama o sobě není schopna dosáhnout.

Proklos tak navzdory Platónově kritice v Ústavě vybrané básnické obrazy do svého programu filosofické výchovy zahrnuje. Práci s nimi však umožňuje až na velmi pokročilém stupni. Cílem pozdních novoplatoniků bylo dosáhnout na úrovni duše jedince harmonické jednoty s bohy, kteří byli ve své základním modu existence chápáni jako pluralitní aspekty Jedna. Filosofické vzdělání bylo cestou k tomuto cíli, která měla přesně odstupňované fáze. Úkolem bylo postupně kultivovat všechny vrstvy své duše tak, aby se každá nižší vrstva mohla stát podložím pro přijetí účinků vrstvy vyšší. Proto i účinky „jedna v duši“ mohly dopadnout na úrodnou půdu teprve v případě, kdy byl adept na jejich přijetí připraven na rovině racionální a intelektuální. Teprve v této fázi byl student připraven na přijetí inspirovaných obrazů a mohl s jejich pomocí dosáhnout vrcholného cíle, k němuž by filosofie samotná nepostačovala.

Z tohoto hlediska Proklos pohlíží i na Platónovu kritiku Homéra v Ústavě. Platón tím podle něho nechtěl Homéra odmítnout úplně, ale pouze mu odmítal přiznat roli v rámci výchovy mladých lidí, o niž mu ve II.–III. knize Ústavy jde. Důkazem je Proklovi především Ústava (378a), kde Sókratés tvrdí, že pohoršlivým mýtům by mělo „jakožto posvátnému tajemství naslouchat co nejmenší množství lidí, kteří by před tím museli obětovat nikoli sele, nýbrž nějakou velikou oběť, již by bylo těžké opatřit“. [38] Oběť selete je zjevným odkazem na eleusinská mystéria, a Proklos proto roli inspirovaných mýtů chápe analogicky k vizím, jež po dlouhé přípravě mohli zasvěcovaní spatřit při mystériích. [39] Četba Homérových básní měla být v jeho očích iniciačním vrcholem, k němuž student dospíval až po absolvování dlouhé filosofické přípravné cesty. Filosofie vlastně představovala jakási přípravná mystéria, jimiž bylo třeba projít, aby byl člověk připraven přijmout zasvěcení nejvyšší. Mladým lidem, jejichž duše jsou ještě nevyzrálé a filosofickým výcvikem nezformované, by se Homér správně vůbec neměl dostat do ruky. [40] Záchrana Homéra se tak Proklovi vydařila – ale jedině za tu cenu, že z někdejší základní školní četby se v prostředí athénské Akadémie 5. století staly esoterické texty pro hrstku intelektuálů. [41]

Pro nás je každopádně důležitější, že Proklovo rozlišení mezi filosofií a inspirovanou poezií vrhá zajímavé světlo na alegorický výklad mýtů. Poskytuje totiž překvapivé vysvětlení toho, v jakém smyslu mohlo být v rámci Proklova universa legitimní nacházet v Homérových básních novoplatónská schémata, přestože Homér sám nebyl filosofem. Inspirovaný básník má s filosofem společného tolik, že se stejně jako on snaží vystihnout (novoplatónsky chápanou) pravou povahu skutečnosti. Básník má ovšem tu „výhodu“, že tvoří na základě božské inspirace, která dokáže v Proklově pojetí vyjádřit povahu skutečnosti mnohem bezprostředněji než filosofie. Cílem filosofie je vydávat z věcí počet, novoplatonici však byli přesvědčeni, že z těch nejvyšších a nejzákladnějších rovin skutečnosti nikdy doopravdy žádný racionální počet vydat nemůžeme. Racionalita pracuje na základě rozlišování a vymezování, pravé božství je však zcela jednotné, a tudíž ho žádnou přesně vyměřenou definicí postihnout nelze. Filosofie se zabývá pouhými obrazy a odlesky toho, oč skutečně jde: nevymezené musí pojmově vymezit, jednotné musí diskursivně rozložit a postavit do protikladů. A právě takový je i její vztah k Homérovi. Tvrdí-li Proklos, že Homér do svých mýtů „ukryl“ hlubší smysl, pak tím má na mysli, že Homérovy mýty jsou výrazem týchž nejvyšších rovin skutečnosti, k nimž se na jiné rovině snaží vztáhnout i filosofie.

Poskytoval-li za těchto okolností Proklos filosofický výklad nějakého inspirovaného mýtu, pak se racionálními prostředky snažil postihnout týž aspekt skutečnosti, jaký v sobě vyjadřoval onen mýtus Pokud se mu povedlo nějaký takový rozumový výklad předložit, pak to neznamenalo, že by tím mýtus jakkoli definitivně vysvětlil. Znamenalo to pouze, že na nižší, racionální rovině objevil smysluplnou analogii k tomu, co mýtus samotný vyjadřuje způsobem vyšším a rozumově neuchopitelným. Vytvořil vlastně jakýsi nedokonalý analogický korelát k mýtu, který ani zdaleka nedosahuje komplexnosti a výstižnosti poetického symbolu (proto mohl při jiné příležitosti podat i nějaký jiný filosofický výklad, který postihoval zase nějakou jinou stránku téhož mýtu), měl však tu zásadní výhodu, že s ním vůbec bylo možné nějak systematicky a rozumově pracovat.

Obraz a symbol

Díky své koncepci inspirované poezie se Proklos dokázal vyhnout intencionálnímu předsudku a mohl v Homérových básních nacházet novoplatónské myšlenky, aniž by musel básníku samotnému jakýkoli filosofický zájem připisovat. Aby však mohl práci s Homérem učinit regulérní součástí novoplatónské výuky, musel se vyrovnat s Platónovou nejzásadnější námitkou, a sice s obscénností a mravní pokřiveností homérské poezie. Důkladná reflexe této problematiky patří k nejzajímavějším aspektům jeho pojednání O Platónových námitkách.

Proklův přístup k Homérovým mýtům je v antickém kontextu přelomový tím, že se mu jako prvnímu podařilo jasně zformulovat koherentní alternativu k Platónově mimetické teorii poezie. Pro Platóna je veškeré umění dvojnásobně vzdáleno od pravdy, neboť je nápodobou smyslových věcí, které jsou samy již jen napodobeninami idejí (Resp. 595a–607a). Na poli sochařství zpochybnil tuto koncepci již Plótinos, podle něhož „Feidiás nevytvořil sochu Dia podle nějakého smysly vnímatelného vzoru, nýbrž jej uchopil v takové podobě, jakou by na sebe Zeus sám vzal, kdyby se chtěl zjevit našim očím“ (Enn. V,8,1,38–40). Plótinos tím ovšem podržuje mimetický rámec a pouze jej přenáší na jinou úroveň: místo smyslového světa nyní umělec napodobuje ideje samotné. Jestliže v případě důstojných soch Feidiových je podobná reinterpretace snadná, na pohoršlivé Homérovy mýty ji lze aplikovat jen stěží. Aby proto Proklos jejich autoritu obhájil, musí mimetické pojetí opustit úplně.

Základem Proklova pojetí je rozlišení mezi obrazem a symbolem. [42] Obraz funguje na způsob platónské mimésis; jeho funkcí je napodobovat to, čeho je obrazem. Symbol naopak svému referentu podobný není a vztahuje se k němu pouze na základě analogie. Rozdíl mezi obrazem a symbolem lze nejsnáze pochopit, pokud si Homérovy mýty srovnáme s mýty Platónovými. Platón se své mýty snaží vytvářet tak, aby odpovídaly přísným kritériím nastaveným ve II.–III. knize Ústavy. Proto užívá pouze takových motivů, které se bohům podobají, a snaží se naopak vyvarovat těch, které by posluchačům umožňovaly učinit si o bozích nějakou zavádějící a mravně zkreslenou představu. Je-li například základním platónským předpokladem, že bohové jsou dobří, vyhýbá se Platón důsledně jakýmkoli výpovědím, které by mohly bohy postavit do mravně pochybného světla. Proklovými slovy, „mýty přispívající k výchově mladých lidí obsahují množství pravděpodobných motivů, jsou mnohem přijatelnější ve vnější formě své mytologizace a jsou zcela očištěny od všech výrazů, jež by byly s božstvím v protikladu“ (In Plat. Remp. I,84,3–5). Právě díky této své nezávadnosti jsou tyto mýty podle Prokla pedagogicky výhodné.

Jestliže Platónovy „výchovné“ mýty chtějí bohy za pomoci obrazů napodobovat, pak Homérovy mýty „inspirované“ se o nic podobného nepokoušejí. Také ony mají, pravda, svou obrazněmimetickou stránku, ale jejím předmětem nejsou transcendentní novoplatónští bohové, nýbrž jejich nižší zastupitelé – daimoni. Ti představují božské síly v jejich nižší, našemu světu imanentní podobě, a proto nás nepřekvapí že jsou jim vskutku vlastní i všechny afekty, o nichž mýty vyprávějí. [43] Kromě této daimonské stránky má však každý inspirovaný mýtus i svou stránku božskou:

„Autoři inspirovaných mýtů vzali ohled takříkajíc na celou vycházející posloupnost božských principů a snažili se své mýty vztáhnout k celé řadě, jež z každého boha vychází. Za tímto účelem pak vytvořili obraznou stránku mýtů, která vystupuje do popředí a je analogická k nejnižším rodům, jež dohlížejí nad krajními a do látky ponořenými emocionálními stavy; zároveň však ve svých mýtech zachytili i to skryté a pro obyčejné lidi nepoznatelné a předali to těm, kdo touží nazřít pravou skutečnost, aby jim tak zjevili jsoucnost bohů, která je transcendentní a posvátně nepřístupná. V tomto smyslu je tedy každý mýtus daimonský na své zjevné rovině, avšak božský na rovině skrytého smyslu.“ [44]

Každý inspirovaný mýtus má podle Prokla dvě tváře: tvář zjevnou, jež napodobuje daimony, a tvář skrytou, jež poukazuje k bohům. Jestliže na své zjevné rovině funguje mýtus jako obraz, na rovině skrytého smyslu funguje jako symbol. Jakožto obraz má ke svému referentu (tj. vůči daimonům) mimetický vztah, jakožto symbol vůči svému referentu (tj. vůči bohům) žádnou přímou podobnost nevykazuje, ale vztahuje se k němu pouze na základě analogie:

„Kdykoli totiž tvůrci mýtů pracují s obraznými formami tohoto typu, naznačují některé věci za pomoci jiných, přičemž to není tak, že by vzory předváděli prostřednictvím jejich obrazů, nýbrž se tu jedná o vztah mezi symbolem a čímsi, co je s tímto symbolem v sympathii na základě analogie.“ [45]

Rozdíl mezi podobností a analogií vysvětluje Proklos následovně:

„Funkcí každého znamení je poskytovat jakýsi obtisk a stopu toho, čeho je znamením. … Tuto funkci přitom může znamení plnit dvojím způsobem: buď na základě podobnosti, nebo na základě analogie. O podobnost by se jednalo například v případě, kdybychom viditelný kouř prohlásili za znamení ohně; kouř se totiž ohni podobá tím, že stoupá vzhůru a je teplý, a kdybychom k němu přidali už jen záři (neboť té se mu oproti ohni nedostává), byl by z něj oheň a již ne kouř. O analogii by se naopak jednalo třeba u většiny věštných znamení, z nichž některá klademe do analogie s událostmi příznivými, zatímco jiná s nepříznivými. O ,znamení‘ hovoříme v tomto případě vždy tehdy, když mezi tímto znamením a naznačovanými událostmi (ať už minulými či budoucími) neexistuje žádný přímý kauzální vztah. Tak například když pohyb dolů značí pád, zatímco pohyb nahoru naznačuje theofanii, je zřejmé, že dotyčná znamení z naznačovaných událostí nevyplývají v tom smyslu jako kouř z ohně, nýbrž že je obojí spřízněno pouze na základě analogie.“ [46]

K zajímavým věštebným implikacím tohoto textu se ještě vrátíme níže. Pro tuto chvíli si povšimněme, že analogie udává mezi znamením a jeho referentem vztah, který není na první pohled samozřejmý a vyžaduje hlubší náhled do povahy věcí. Podobně mytické symboly poukazují k bohům netriviálním způsobem, který pro nezasvěceného není průhledný.

Ještě výstižněji Proklos symboly charakterizuje ve druhé knize pojednání O Platónových námitkách, když se vyrovnává s Platónovou kritikou poezie v X. knize Ústavy. Jak Proklos vysvětluje, Platónova kritika se týká pouze toho druhu básnictví, které se zabývá napodobováním. Homérovo básnictví však mimetické není, neboť vychází z božské inspirace a pracuje se symboly:

„Vždyť jak bychom mohli za napodobovací označovat ten druh básnictví, který nám božství zvěstuje prostřednictvím symbolů? Symboly přece nejsou nápodobou toho, co symbolizují. Nic totiž nemůže být nápodobou svého naprostého opaku; ošklivost nemůže napodobovat krásu a to, co je proti přirozenosti, nemůže být nápodobou něčeho přirozeného. Symbolický smysl dokáže ovšem povahu skutečnosti zjevovat i prostřednictvím prvků, jež jsou vůči ní zcela protikladné.“ [47]

Proč se symboly svým referentům nepodobají, vyplývá z původního významu tohoto slova. [48] Řecké symbolon označovalo původně jakousi „identifikační známku“, která v typickém případě vznikala rozlomením nějakého konkrétního předmětu (např. kostky nebo destičky) na dvě poloviny, z nichž každou obdržela jedna strana dohody. Jestliže se pak někdo chtěl jednou polovinou tohoto předmětu (tj. jedním symbolem) prokázat, nehledělo se na to, zda se tato polovina té druhé podobá (předmět mohl být rozlomen tak, že každá část vypadala jinak), nýbrž zda do ní zapadá. Tento vztah korespondence je ještě výraznější později, kdy už se výrazu symbolon neužívá jen pro konkrétní rozlomený předmět, nýbrž pro jakýkoli domluvený signál, který k něčemu poukazuje. Takto např. v úvodní scéně Aischylova Agamemnona čeká hlídač na „světelné znamení“ (λαμπάδος τὸ σύμβολον – v. 8), které oznámí, že Trója padla a Agamemnón se vrací domů. Zde již mezi signálním ohněm a vítězstvím Řeků není žádná přímá podobnost a znamení dává smysl pouze pro toho, kdo zná kontext a je „zasvěcený“.

Výtečně vystihuje povahu symbolu John Dillon, který uvádí jako příklad pohádkovou postavu Popelky: obrazem Popelky by byl její portrét, symbolem Popelky je její střevíček. [49] Střevíček se sám o sobě Popelce nepodobá, ale svou „podnětnou neúplností“ [50] ponouká prince k tomu, aby hledal dívku, jíž patří. Je zřejmé, že totéž platí pro Proklův výkladový přístup k Homérovým mýtům. I pro Prokla je každý inspirovaný mýtus jakýmsi signálním znamením, které poukazuje k něčemu jinému. Aby ovšem člověk věděl k čemu, musí být zasvěcený, tj. musí mít takový vhled do povahy skutečnosti, který danému symbolu odpovídá. Zasvěcenectví patřilo vůbec od počátku k důležitým konotacím symbolu. Symbolon sloužilo jako „heslo“, jež svému držiteli zjednávalo přístup tam, kam by bez něho neměl přístup. [51] V tomto významu se již v 5. století tento výraz objevuje i v mysterijních souvislostech coby „tajné heslo“, jež zasvěcenci umožní vstup do správné oblasti zásvětí. [52]

Proklova exegetická metoda ještě více ladí s dalším významem slova symbolon, kdy se jedná o věštebné znamení, [53] tj. o událost, která nějakým způsobem vybočuje z běžného chodu věcí, a tím člověka provokuje k tomu, aby hledal její spojitost s jinými událostmi. [54] Za věštebná znamení byly v typickém případě považovány události zvláštní a nepřirozené. Jak je zřejmé například z mnoha historek v Hérodotovi či Plútarchových Životopisech, antický člověk byl na jakékoli vybočení z řádu přirozenosti velmi citlivý a kdykoli se třeba i v té nejzapadlejší vísce narodilo tele se dvěma hlavami či došlo k jakémukoli jinému narušení přirozeného řádu věcí, byla o události ihned uvědomena oficiální místa, aby tak získala možnost vzít znamení v potaz při svém rozhodování. Bizarnost a nepřirozenost je stejně klíčová i pro symboly mytické. Jak Proklos zdůrazňuje, symboly se poznají právě podle své provokativní obludnosti:

„Transcendentní sílu svých modelů napodobují mytologové za pomoci motivů, jež jsou vůči božskému co nejprotikladnější a jsou od něj co nejvíce vzdáleny. Prostřednictvím všeho, co je proti přirozenosti, tak ukazují, jak bohové přirozenost překračují; prostřednictvím všeho, co se příčí rozumu, předvádějí to, co je božštější než jakýkoli rozum; prostřednictvím všeho, co se nám jeví jako ohavné, ukazují to, co svou jednoduchostí přesahuje veškerou dílčí krásu. A takto nám zajisté se vší pravděpodobností připomínají transcendentní přesah bohů.“ [55]

Tento postřeh je zásadní. Vulgarita mýtů je podle Prokla dána tím, že to, o čem mýty vypovídají, je zcela jiného řádu než věci z našeho světa. Aby nás mýty na tuto zásadní jinakost božství upozornily, užívají záměrně velmi drastických a obscénních motivů, které nám dávají jasně najevo, že daný příběh je třeba číst zásadně jinak. Bizarnost a překvapivost symbolů slouží k tomu, aby nás vytrhla z doslovného čtení mýtu a upozornila nás, že v daném příběhu jde o něco zásadnějšího – v Proklově pojetí o něco transcendentního. Povaha symbolů je bytostně neuspokojivá a tato jejich zjevná nedostatečnost nás ponouká k hledání hlubšího významu:

„Mně se pak navíc zdá, že ona tragická, fantaskní a nepřirozená složka básnických výtvorů posluchače rozličnými způsoby provokuje k hledání pravdy. Je pro nás jakýmsi lákadlem k nepřístupnému poznání a nedovoluje nám spoléhat se na zdánlivou pravděpodobnost a ulpívat na povrchních významech, nýbrž nás nutí přejít k vnitřní stránce mýtů a usilovně se zabývat smyslem, který v mýtech ukryli jejich autoři. Nutí nás nahlížet, jaké typy přirozeností a jak veliké síly tito autoři do významu mýtů zahrnuli a za pomoci tohoto druhu symbolů svým následovníkům naznačili. Mýty tohoto typu tudíž v každém nadanějším posluchači probouzejí touhu po hlubším smyslu v nich ukrytém a za pomoci své zjevné fantasknosti jej provokují k hledání pravdy uložené v nejvnitřnější svatyni, zatímco lidem nezasvěceným znemožňují přístup k tomu, co je pro ně zakázáno.“ [56]

V Proklově pojetí tak mají inspirované mýty roli bytostně anagogickou. Jejich cílem je duši vytrhnout z letargie a ponoukat ji k hledání transcendentního přesahu. Mytické symboly jsou provokující, žádají si vysvětlení, a v tomto smyslu dodávají racionálnímu myšlení dimenzi, kterou bychom snad v návaznosti na Platóna mohli nazvat „erotickou“.

Závěr

Proklův pohled na Homéra je podmíněn dobou, v níž vznikl, a ve svém celku by pro nás dnes byl stěží přijatelný. Básník, jehož si Erich Auerbach zvolil jako vzor průhlednosti a otevřenosti, se v rukou pozdních novoplatoniků stal esoterickým autorem, k jehož skrytým poselstvím bylo třeba se propracovávat pomocí složitých postupů a po absolvování dlouhého filosofického výcviku. Proklos si uvědomoval, že Homér má i svou realistickou stránku a v řadě případů věrně zobrazuje jevový svět a lidské emoce. [57] Nespatřoval však na tomto faktu nic pozoruhodného ani esteticky fascinujícího. Byl přesvědčen, že oslovují-li Homérovy básně čtenáře i po více než tisíci letech od svého vzniku, musí vedle své přízemní imitativní dimenze obsahovat nějaký další hlubší rozměr. V tomto ohledu vycházel vstříc nárokům pozdní antiky, pro niž byla podle Roberta Lambertona charakteristická „estetická zkušenost, která se nespokojuje s pasivním modem smyslového vnímání, ale coby diváky nás aktivně zapojuje a činí z nás účastníky procesu artikulace smyslu“. [58]

Na druhou stranu lze říci, že jakkoli nám může Proklův alegorický přístup připadat nevhodný pro homérské básně jakožto literární díla, mnohem zajímavěji se jeví, budeme-li jej posuzovat jako metodu výkladu náboženských symbolů. Jak jsme viděli, Proklos pohlíží na nejdůležitější pasáže Homérových básní podobně jako na vize zjevované při mystériích. Nevidí v nich primárně dílo umělecké, nýbrž náboženské. Prototypickou homérskou pasáží pro něho není setkání Odyssea s chůvou Eurykleiou v XIX. zpěvu Odysseie, které tak skvěle analyzoval Auerbach, nýbrž vyprávění v VIII. zpěvu o tom, jak Héfaistos spoutal cizoložící Afroditu s Areem. I tato epizoda je sice vylíčena zcela realisticky, ale v případě bohů chápe Proklos podobný realismus jako provokující a cítí potřebu za celým obrazem hledat ještě nějaký hlubší smysl (tj. chápat jej zároveň jako symbol).

Budeme-li na Proklovu alegorickou exegesi pohlížet očima religionistů spíše než literárních kritiků, bude se jevit mnohem pochopitelnější. Jakkoli se s novoplatónskou ontologií nemusíme ztotožňovat, nelze upřít, že Proklos v jejím rámci dokázal poskytnout jasnou a promyšlenou obhajobu alegorického výkladu. Vyhnul se intencionálnímu předsudku a byl schopen filosofické interpretace mytických básní obhájit navzdory tomu, že jejich autory za filosofy nepokládal.

Proklovo vlastní pojetí inspirovaných symbolů jakožto bezprostředního výrazu pravé skutečnosti, který svou komplexností přesahuje jakýkoli racionální výklad, se na první pohled zdá být neoddělitelné od složité metafyziky, jež za ním stojí. Přesto však ve svých hlavních rysech dokázalo přežít i nezávisle na ní a zažít svůj překvapivý „comeback“ v 19. století u romantiků, kteří Prokla znali a s velkou pravděpodobností byli jeho teorií symbolu ovlivněni. [59] Romantické pojetí symbolu si podrželo svůj vliv hluboko do 20. století, kdy je rozvíjeli např. fenomenologové náboženství Geerardus van der Leeuw a Mircea Eliade. Jádro jejich přístupu výstižně shrnuje Jean-Pierre Vernant:

„Podle symbolistů je symbol přirozeně propojen s tím, co ztělesňuje. Toto propojení plyne z toho, že symbol neodkazuje na žádný předmět mimo sebe sama, jako je tomu ve vztahu mezi ,poznávajícím‘ subjektem a poznávaným objektem. V tomto smyslu lze mytický symbol označit za ,tautegorický‘: nepředstavuje nic jiného, nýbrž stojí sám za sebe jakožto deklarace sebe sama. Není poznáním jiného předmětu, nýbrž přítomností v sobě samém.“ [60]

Mohlo by se zdát, že takovýto „tautegorický“ (tj. „sám o sobě vypovídající“) přístup bude v ostrém kontrastu k jakýmkoli snahám o výklad „alegorický“ (tj. „říkající něco jiného“). Jak jsme ovšem viděli, u Prokla se obojí nijak nevylučuje: symboly nejsou zakódovanou výpovědí o něčem jiném, nýbrž zpřítomněním něčeho, co bezprostředněji vyjádřit nelze. Inspirovaný symbol působí na rovině „jedna v duši“, a proto „na základě jakéhosi nevýslovného sjednocení přivádí naplňované vjedno s naplňujícím … a mezi participujícím a participovaným ustavuje jedno božské pouto a sjednocující smíšení“. [61] Alegorický výklad z tohoto hlediska nepřevádí symbol na něco jiného, ale je spíše pokusem o jeho aplikaci na racionální rovině. Symbol sám se jím nevyčerpává a podržuje si svou neredukovatelnou svébytnost. Moderní symbolisté sice s Proklem nesdílejí jeho složitou ontologii, nicméně co do vlastností symbolů samotných se s ním až překvapivě shodují.

Neméně zajímavý je z dnešního hlediska i důvod, jímž Proklos nutnost alegorického výkladu zaštiťuje, totiž provokativnost mytických symbolů. Pojetí symbolu coby „lákadla“, které nás svou znepokojivou fantaskností podněcuje k racionálnímu hledání hlubšího smyslu, má blízko k Paulu Ricoeurovi, podle něhož „symbol nepřekáží rozumu, nýbrž jej podněcuje; symbol vybízí k myšlení“. [62] Proklos nicméně na rozdíl od Ricoeura tuto podněcující roli připisuje symbolům až v pokročilé fázi filosofické cesty a chce ji udržovat pod přísnou esoterickou kontrolou.

Velmi nosný je z dnešní perspektivy Proklův postřeh, že mytologové nám pomocí paradoxních a rozumu se příčících narativních prvků „připomínají transcendentní přesah bohů“. V antickém kontextu bylo takovéto pojetí přelomové, neboť umožnilo překonat více než tisíciletou tradici naivních (a naštěstí neúspěšných) filosofických snah řecké bohy umravnit a učinit z nich vzory ctnosti. Pro řadu současných religionistů je přitom na bozích nejdůležitější právě jejich jinakost a schopnost vybočovat z běžných struktur. [63] Nemorálnost, kterou jim filosofové vyčítali, je tak pro ně naprosto případná, ba dokonce nutná, neboť je jedním z nejúčinnějších způsobů, jak dát jejich jinakost najevo. Bozi sice ustavují řád lidského světa, ale sami stojí mimo něj a porušují přesně ta pravidla, jejichž dodržování po lidech požadují. [64] Není náhodou, že mýty i rituály tak často experimentují s převracením běžných vztahů a narušují naše běžná očekávání pomocí obscénních či násilných prvků. V tomto smyslu lze brát zčásti vážně dokonce i Proklovu tezi o „transcendentním přesahu“ bohů. Homérští bozi jistě nejsou transcendentní v platónském smyslu slova, strukturálně vzato jim však opravdu transcendence náleží, neboť svým jednáním systematicky vybočují ze základních pravidel platných pro lidský svět.

Proklovo pojetí mytických symbolů tak obsahuje řadu rysů, které se v dějinách evropského myšlení objevovaly i mimo rámec novoplatónské metafyziky. V antickém kontextu bylo unikátní a ve svých hlavních rysech bezprecedentní, a proto si nesporně zaslouží naši pozornost.